Proust: la novela de los manuscritos
o el hipertexto genético

Natalie Mauriac Dyer


El texto de La Recherche nunca ha sido definitivo, incluso para el mismo Proust, quien progresaba en forma radial en el bosque de sus libretas y cuadernos.

Fotografía
Amateur / Selección de M. Frizot y
C. de Veigy, 2006

¿De qué podrán servir los manuscritos de Proust? Primero, para, al día siguiente de su desaparición prematura, asegurar a los lectores que el final de La Recherche existe, totalmente redactado en una decena de cuadernos, como no tardó en precisarlo el número de homenaje publicado por La NRF [Nouvelle Revue Française]. Luego, para publicar el susodicho final: fueron en 1925, Albertina desaparecida, y, en 1927, El Tiempo recobrado. Mucho más tarde, los manuscritos permitieron exhumar las fundaciones de la novela, colocadas en 1908 y 1909: En contra de Sainte-Beuve es editado por Bernard de Fallois en 1954. Luego, los manuscritos sirvieron para establecer de modo más seguro el texto de En Busca… en la ocasión de su entrada en la “Bibliothèque de la Pléiade” en 1954. Pierre Clarac y André Ferré hicieron desaparecer lo que Beckett llamaba la “abominable edición” (la de la Nouvelle Revue Française). Es el principio del enorme éxito crítico de Proust. En los años 1970, sus manuscritos contribuyen, con los de su maestro y rival Flaubert, al nacimiento de una nueva disciplina, la genética textual. Sistemáticamente inventariados, en parte transcritos, analizados y clasificados, aquellos permanecen sin embargo al patrimonio de algunos especialistas, quienes tienen acceso al departamento de los manuscritos de la Bnf [Biblioteca nacional de Francia] o a los microfilms del Instituto de los textos y manuscritos modernos (Item). Más recientemente, bajo la forma de transcripciones aligeradas llamadas “Esbozos”, entran en la segunda Pléiade “Proust”, dirigida por Jean-Yves Tadié. 

Ahora que tenemos la prueba de lo inacabado de En Busca…, nuestra mirada sobre estos documentos está cambiando: una obra cuya último tercio sigue inmerso en su génesis es inseparable de su “cuerpo” manuscrito. A partir de La Prisionera, la misteriosa metamorfosis en impreso no ha tenido lugar. Un día vendrá cuando jóvenes lectores, quienes habrán descubierto En Busca… en la edición canónica del doctor Robert Proust y de la Librería Gallimard, querrán conocer las cinco dactilografías corregidas de La Prisionera y de Albertina desaparecida, clavarse en los cuadernos manuscritos que subyacen, comprender las modificaciones de Proust sin tener que escoger entre una versión u otra. No temerán desenrollar las “paperoles” [“papelillos”] digitalizadas en la pantalla de su tablilla informática, ni jugar en colocarlas aquí o allá, puesto que Proust no tuvo tiempo de hacerlo. Luego vendrá el día en el que querrán remontar más allá de los cuadernos de Albertina o del Tiempo recobrado, conocer lo que les precedió. “Proust” acabará por volverse, sobre su disco duro, un continente de límites imprecisos, una fascinante constelación de páginas reproducidas, transcritas sobre pedido, conectadas a la biblioteca de sus lecturas, sobre el corpus en expansión permanente de sus cartas recobradas.

Fotografía
Amateur / Selección de M. Frizot y
C de Veigy, 2006


        Para empezar, no deben confundirse las escasas libretas que podrían caber en la bolsa de un abrigo (cuatro, publicadas), con la masa de los cuadernos, aquellos en donde Proust escribió lo esencial de su novela – no menos de noventa y cinco. En este montón, se distinguen dos grupos. Numerados por Proust,  utilizados a partir de 1915 solamente,  los “Cuadernos I a XX” llamados “los pasados en limpio” contienen una versión seguida por la segunda parte de En Busca… y fueron la base de la edición (previa) de Sodoma y Gomorra I y II, y de la póstuma de Albertina desaparecida y del Tiempo recobrado. En cuanto a los “Cuadernos 1 a 75”, acompañaron  a Proust desde 1908. Sólo ellos representan más de ocho mil páginas, aumentadas con papeles pegados y lengüetas añadidas de tamaño a veces impresionante. Cuadernos escolares, ordinarios o “bibliófilos” con la tapa negra o abigarrada, la que puede ostentar una etiqueta o un título enigmático (“Dux”, “Vénusté”, “Fridolin”, “Babouche”…). Cuando programa un añadido, una nota, Proust los designa familiarmente como el cuaderno negro “porta-folio”, el cuaderno negro “sobre Venecia”, el cuaderno amarillo resbaladizo, el cuaderno rugoso, el cuaderno verde, el cuaderno café, el cuaderno naranja, el cuaderno “delgado azul”, el cuaderno  borrador gris, el cuaderno rojo (pero hay varios cuadernos rojos…).
        Componer, para Proust, es a menudo descomponer y recomponer. Su escritura no se abre camino como la de Flaubert, apoyándose sobre un argumento preliminar elaborado cuidadosamente y, en el conjunto, seguido con fidelidad. Proust no vacila ─ y Gallimard lo lamentaba amargamente ─ en dedicarse hasta el último momento a volver a fusionar “en el curso mismo de la fabricación”. Siempre corregía con abundancia las dactilografías y las pruebas de imprenta como si hubieran sido nuevos borradores, con reacomodamientos  de episodios, desaparición de otros y numerosas añadiduras (la famosa “sobrealimentación”). Los mismos “Cuadernos 1 a 75” son el teatro de estos “timonazos y cambios de derrotero” que nos ayudan a descartar la idea que la última modificación de 1922 haya podido ser el acto malogrado de un moribundo en pleno delirio. El “estilo” de génesis es ágil, explosivo en parte. Los rasgos, las palabras, aun los amores, se deslizan de un personaje a otro; estallan “pedazos” cuyos fragmentos se reparten, otros son retomados y enriquecidos en un nuevo contexto que intensifica el sentido y el efecto, algunos desaparecen en su casi totalidad, dejando en la novela impresa sólo la huella de un personaje fantasma. En 1913, una recién llegada, Albertina, introduce lo que Proust, como un trágico griego, llama a la vez “el Episodio” y la “peripecia”: un drama de los celos que hace explotar el plan en tres volúmenes anunciado en Por el Camino de Swann. La interrupción de la publicación durante la guerra será la ocasión de un desarrollo considerable y del nacimiento del cuarto tomo, Sodoma y Gomorra, pronto declinado en secciones múltiples. Si la novela permanece inacabada, es en su centro, porque la parte final (el “baile de cabezas” y las epifanías de la memoria involuntaria) está en su lugar desde 1910-1911. El carácter accidentado de esta génesis vuelve cuanto más admirable lo “desvanecido” del estilo final, menos sensible, por supuesto, en los últimos volúmenes. Apresurado, Proust arranca páginas de  los cuadernos-borrador de “El Episodio” para intercalarlas en los cuadernos pasados en limpio, a veces por fragmentos, a veces por secuencias enteras. Y siempre escribe rápido, “al galope” como Barthes lo había presentido en La Preparación de la novela. Las imágenes digitalizadas de la Bnf, que aguantan una amplificación considerable, confirman esa rapidez, el impulso, la firmeza del ritmo de la mano en el trabajo.

Fotografía
Amateur / Selección de M. Frizot y
C. de Veigy, 2006

        El canadiense Anthony Pugh necesitó  cerca de mil páginas para reseñar los siete primeros años de esta génesis de quince años, en un conjunto que compila, critica y completa los trabajos de los mejores “genéticos” proustianos (citemos por lo menos a Bales, Brun, Goujon, Leriche, Milly, Nakano, Wada, Yoshida, Yoshikawa). Hoy, gracias a la digitalización hecha por la Bnf de los setenta y cinco cuadernos y muy pronto de los cuadernos pasados en limpio, es posible publicar ediciones en fac-similé: las imágenes en su estado natural del film de la génesis, sus rushes, nos hacen entrar en la materia de la escritura y se vuelven tan legibles como es posible por transcripciones diplomáticas (es decir fieles a la topografía de la página manuscrita). Barthes veía en la “proliferación, [la] diseminación” de la grafía proustiana no sólo una “belleza plástica”, sino el “emblema de la escritura”. La disposición radial promueve una lectura bastante alejada de la del libro, más cercana de la lectura en “saltos y brincos” que tendríamos de un periódico o una revista ─ o de las páginas de la web. Para no perderse en ese hipertexto y unir las partes dispersas de sus añadidos, Proust multiplicaba los signos y los pequeños croquis de llamadas, paginaba juntos fragmentos a veces muy alejados unos de otros  aunque tuviera que crear recorridos laberínticos, y bautizaba las páginas “capitales”: Mors, Amour, Per, Mer, Ler, Mac, Meg, Sed, Tamen, Niji, Syb…
        Mnemotécnica íntima: en estos cuadernos, no estamos en casa, y no es seguro que seamos los bienvenidos. “No me es muy agradable pensar, escribía Proust a su amigo Sydney Schiff en julio 1922, que cualquiera (si todavía hay algún interés por mis libros) sea admitido a examinar mis manuscritos, a compararlos con el texto definitivo, a deducir supuestos que siempre serán falsos sobre mi modo de trabajar, la evolución de mi pensamiento, etc.” Pero, gracias al estado inacabado de la novela, se abrió la puerta. Sin ser la obra, los manuscritos son la tensión, el esfuerzo hacia ella, y este esfuerzo, para quien se da la molestia de interesarse en él, es a la vez apasionante y conmovedor. Apasionante porque capta uno tanto la prodigiosa facilidad de escritura que fue la de Marcel Proust, como el trabajo colosal que se impuso. Las notas que se dirige a sí mismo lo restituyen en su minucia: “Primero el recto hasta calmado, luego el margen del recto abajo, luego el margen del recto más arriba, luego el verso a partir de Durante semanas, luego los escasos renglones del verso agregados arriba hasta la cruz roja, luego retomar el recto en la cruz roja.” El yo de estas notas es sin duda el del escritor en pleno trabajo: “no olvidaré decir”, “yo podré comparar para ver si no se me ha olvidado nada”, “creo no haber olvidado decir”, “pongo aquí por falta de espacio”, pero paulatinamente se desliza al yo de la diégesis: “no sé si aquí, o cuando hable de la muerte de mi abuela”, “tal vez podría introducir aquí el fragmento en el cual digo que pienso que ella [Albertina]  tiene como yo especies de deseos”, “yo diré que me acuerdo como se había reído”, “yo diré (dije) que para que yo estuviera celoso se necesitaba”. Indiscreto, el Cuaderno 54 (“Vénusté”) entrega en un añadido la transposición casi literal de una confidencia epistolar hecha por Proust a Reynaldo Hahn en octubre 1914 acerca de su rápido olvido de Alfredo Agostinelli, desaparecido unos meses antes. La carta es entonces como el borrador del borrador, y Agostinelli menos el “modelo” de Albertina que su primer esbozo.
        Proust, obra abierta sobre su taller. De acuerdo, nunca entraremos al corazón del secreto, al corazón de lo que fue la experiencia sensorial, cognitiva, imaginativa, eufórica, festiva o dolorosa, de Proust en pleno trabajo (el famoso “yo” profundo). Pero podemos, al leer aunque fuera una página de sus manuscritos, reencontrar la pulsación de esta escritura que progresa como ensanchándose desde el interior (a menudo Proust tacha sólo para insertar un añadido, antes de retomar lo que tachó). Y casi reconstituir el film de sus gestos. Por ejemplo, cierto día de 1915, retomó su cuaderno verde “Vénusté” (el Cuaderno 54), lo hojeó hasta volver a encontrar tal reverso permanecido en memoria viva, lo colocó al lado del “cuaderno café” con el que estaba trabajando (el Cuaderno 73) y efectuó el injerto de la oración recobrada, cuidando que sus filamentos nerviosos semánticos se anudaran con los del nuevo contexto. Microcirugía que practicó miles y miles de veces y a escalas diferentes para componer En Busca…, cuyo vertiginoso hipertexto genético se dibuja en el horizonte de nuestro conocimiento. Pasar de la obra a sus manuscritos, es subir al “sillón mágico” que hace viajar “en el tiempo y el espacio”, es abordar el tiempo recobrado de la escritura.

 

 

Ciclo Literario.