Leer a Brassaï

 


 

Lo fotográfico
Por una teoría de los desplazamientos
Rosalind Krauss
Prefacio Hubert Damisch
FotoGGrafía
Ed. Gustavo Gili, SA
2002

Así como sucedió, en su momento, con la pintura, la introducción de la fotografía en el mercado del arte tiene como corolario el desarrollo de una “literatura” también especializada, prioritariamente  del tipo catálogos o monografías, y de prefacios o textos críticos que constituyen el acompañamiento obligado. Como si de hecho pudiese o tuviese que existir algo parecido a una literatura de la fotografía: como si la fotografia tuviese o pudiese prestar algo a la literatura, afirma Hubert Damisch en su prefacio al conjunto de ensayos de Rolalind Krauss, textos que aspiran a la misma naturaleza de los que escribieron Walter Benjamin o Roland Barthes cuyas obras son ejemplos fundadores de lo que Krauss llama “literatura fotográfica”.

Fotografía
Nadar / Víctor Hugo en su lecho de muerte, 1855

   La autora muestra, nos dice Damisch, que la fotografía actúa en espacios del discurso y se impone como uno de los polos del discurso crítico.

El retrato funerario


Aunque los intereses de esta autora están en el ámbito del análisis semiológico, aporta datos que es interesante destacar, como cuando se refiere a Gaspard-Félix Tournachon, más conocido como Nadar, (1820-1910), quien escribió un libro de recuerdos Quand j´étais photographe y que está organizado como una colección de cuentos de vieja, como si un pueblo hubiese confiado sus archivos a la comadre local. Publicado en 1900 solamente se reimprimió en 1979.

Nadar escribió otras once obras que le avalan como un autor de novelas cortas y ensayísta prolífico.
  “Cuando se extendió el rumor de que dos inventores habían conseguido fijar sobre placas de plata cualquier imagen presentada frente a ellas, se produjo una estupefacción universal que hoy en día nos resultaría difícil imaginar, acostumbrados como estamos desde hace años a la fotografía y hastiados por su vulgarización”.
   Nadar es el principal sorprendido con ese invento “que parece dar por fin al hombre el poder de crear, también él, a su vez, al materializar el espectro impalpable que se desvanece apenas percibido sin dejar ni una sombra sobre el cristal del espejo, ni un escalofrío en el agua de la cubeta”.
   Ha corrido bastante agua bajo los puentes desde esa época y hoy, cuando el conjunto de las artes visuales utilizan estrategias profundamente estructuradas por la fotografía, estamos ante la súbita multiplicación de exposiciones, de coleccionistas, de trabajos universitarios.

Fotografía
Eugène Atget / 1910


   Otro dato importante sobre este fotógrafo fundador está en el hecho de que Nadar se negó a participar en la industria del retrato funerario. Uno de sus escasísimos encargos en este género fue la fotografìa de Víctor Hugo en su lecho de muerte. Luego escogió como tema de su primera serie de fotografìas subterráneas las catacumbas de París, en las que los esqueletos apilados unos sobre otros constituyen por sí mismos y de manera arqueológica su propio archivo de la muerte.
   Otra anotación que, por su obviedad, poco reparamos en ella, consiste en que los museos se han modernizado a través de la creación del libro de arte. El contenido de sus galerías se acumula en un vasto conjunto colectivo por obra de la reproducción fotográfica.


Eugène Atget
También es fascinante pensar en el caso del fotográfo Eugène Atget (1857- 1927). Se pregunta Rosalind: ¿Podemos imaginar una obra compuesta por 10,000 fotografías? Eugène Atget produjo un vasto conjunto de obras que fue vendiendo a medida que las iba produciendo –más o menos entre 1895 y 1927- a distintas colecciones históricas, así como a empresas de construcción y a artistas. La asimilación de este trabajo documental a un discurso específicamente estético empezó en 1925 con los surrealistas que lo descubrieron y publicaron, y prosiguió en 1929 con su incorporación a la sensibilidad fotográfica de la Nueva Visión Alemana. (Neue Sachlichkeit).
  
Leer
fotografias

El talento de esta analista del signo fotográfico se hace evidente cuando aborda el caso de Brassaï, el fotógrafo húngaro que tanta influencia tuvo y sigue ejerciendo en las artes visuales y la literatura.Aquí la relación entre imagen y palabras es muy nítida debido, nos parece, a las potencias emocionales y, por supuesto, a la inteligencia generativa que parece estar comprimida en cada una de las fotografías de Brassaï. Rosalind Krauss, en estos párrafos seleccionados, apenas introduce categorias analíticas (que generalmente ubica a sus textos dentro de una conceptualización muy dirigida a los especialistas), y –por ello- son felices ejemplos de cómo la narrativa literaría se imbrica con la narrativa visual.

Fotografía
assaï / La chica del billar, 1932

El signo fragmentado

Una mujer fuerte, con una presencia extraordinaria, apoyada sobre una mesa de billar en un café de Montmartre. La espalda arqueada, el pecho hacia adelante, mirando fijamente a la cámara. La parte superior de su rostro reivindica el centro de la imagen, y dicho centrado parece afirmar la indisoluble unidad de su ser físico. Sin embargo, cuatro elementos visuales gravitan alrededor de dicho centro y crean una relación que modifica el sentido de la presencia de la mujer y que socaba el sentimiento de unidad y cohesión. Dos de estos elementos se refieren a su anatomía:  primero su pulgar derecho apoyado muy tieso sobre la cola del billar, y segundo, su mano izquierda abierta en una representación inconsciente de las carnes que se entreabren. La disposición fortuita de las manos constituye un signo extraordinario de sexualidad, un signo que encuentra otro nivel de significación junto a las dos imágenes reflejadas por los espejos situados en los ángulos superiores de la fotografía. A la izquierda, por encima del pulgar tieso, la imagen reflejada de un hombre de perefil que parece –por obra de la fotografía- estar mirando a la otra imagen reflejada por el segundo espejo situado frente a él. Esta segunda imagen, que identificamos como la imagen de la nuca de la mujer, se halla justo encima de la mano izquierda abierta. La relación que se establece entre los espejos implica el apareamiento, el emparejamiento de dos seres anónimos, emparejamiento cuya significación se hace inteligible a través del eje deítictico* a lo largo del cual la imagen de cada uno de ellos se relaciona con la imagen de su sexo. Una constelación se establece alrededor de la mujer, un signo cambiante, fragmentado, múltiple y bello, un signo que dice: puta.

Fotografía
Brassaï / León-Paul Fargue (poeta) 1933

El peatón de París

La sombra alargada como fantasma, del poeta y sobre todo sus piernas es proyectada sobre el suelo a su izquierda. En contraste manifiesto con el espesor macizo del cuerpo sentado, la sombra plana de las piernas hace que nos fijemos en que la fotografía del propio cuerpo establece una cierta forma de visión doble. La mitad superior del personaje, con su sombrero y abrigo, el rostro cuadrado, marcado profundamente por la luz, y las manos pesadas protegiendo las rodillas, es la imagen misma de la solidez inmóvil. Sin embargo, la mitad inferior, sus piernas, pertenecen a un orden distinto, al igual que la sombra que proyectan: ahogadas en la oscuridad, se vuelven casi fluídas e impalpables. Según esta lectura, la imagen es por consiguiente la de un cuerpo macizo, impasible y pesado, traicionado por sus piernas que, en su envoltorio de tinieblas, dejan presagiar la posibilidad de una especie de deslizamiento aéreo. Esta fotografía, este retrato, es una imagen de Fargue como noctámbulo y, por lo tanto, de Fargue como surrealista. (..) León-Paul Fargue era para Brassaï un compañero de excursiones nocturnas (como lo fue Miller), paseos que desenbocaron en Paris de nuit. Fargue se había hecho un maestro de esta práctica, nombrándose a sí mismo “le Piéton de París” (el peatón de París).

 

 

 

 

*Elemento gramatical que realiza una deixis, que es un señalamiento que se realiza mediante ciertos elementos linguísticos que muestran, como este, esa; que indican una persona, como yo, vosotros; o un lugar, como allí, arriba; o un tiempo, como ayer, ahora. Diccionario de la Lengua Española. 2001.

 

 

Ciclo Literario.