El régimen fotográfico o el arte de la luz

Lorenzo León Diez


Una fotografía es para mí el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, de la importancia de un hecho por un lado, y por otro de una organización rigurosa de las formas percibidas visualmente que expresan este hecho. Henri Cartier Bresson

 

El imaginario fotográfico
Michel Frizot
Serieve
Almadía
2009

 

Con el objetivo de demostrar la coherencia intrínseca de una teoría del régimen fotográfico, Michel Frizot escribió de 1994 a 2006, un conjunto de ensayos, donde se interna en los particularismos fundadores de dicho régimen: la imagen fotográfica como cuantificación de luz, el negativo, los desfases entre el dispositivo y la visión ocular, etcétera. Funda este autor, así, una epistemología de la fotografía que nos hace comprender la complejidad  de lo que él llama “la civilización de la imagen” que nace del paso de una cultura de imágenes manuales de número reducido al manejo de una plétora de imágenes técnicas que provienen del régimen fotográfico.

Dora Maar / 1934
Fotografía

Se calcula que cada semana se producen unos mil millones de imágenes producidas por el régimen fotográfico, cosa que demuestra que así como en los siglos anteriores, a partir del descubrimiento de Gutenberg (que hizo posible la masificación de los manuscritos) fue dominante el homo legens, el ámbito cultural del siglo XX le pertenece al homo photographicus, pues el hombre es un animal “visual”, sus ojos le permiten cobrar conocimiento del mundo visible, y al mismo tiempo mirar imágenes y apreciar la compleja relación entre estas y el mundo.
Frizot aborda la fotografía como una “fonología” o un “arte de la luz”: un logos interesado en estudiar los efectos de la luz, al mismo tiempo que llama imaginario a todo aquello que se construye mentalmente alrededor de una práctica, de una cultura técnica, y que presenta sus características; aquello que se vincula a una serie de conceptos previamente integrados, y que echa raíces en la memoria a partir de nociones propiamente fotográficas. De esta manera, para el autor la fotografía debe analizarse en primer lugar como un proceso fotónico (del que, por cierto, derivarán la imagen de cine, de video y de televisión).
Piensa el estudioso francés que “la fotografía” sigue siendo un concepto incierto, un concepto subordinado a la imagen, de ahí su esfuerzo por puntualizar, en un orden que se origina en la física, (la parte que estudia los efectos de inscripción (graphein) de la luz (photon),  un proceso que se inició en 1939 en Francia e Inglaterra a partir de los procesos elaborados por Daguerre y William Henry Fox Talbot, y que revolucionaron la percepción humana.
En efecto, la fotografía constituye una de las grandes técnicas de la era de las invenciones, propias de Gran Bretaña y Francia y no es otra cosa que un medidor de los fotones presentes en cualquier superficie, un medidor de la cantidad de luz. Acumulación, cuantificación, fijado o fijación de un estado estable: he aquí la definición de la especificidad fotográfica.
Frizot nos explica que la imagen fotográfica surge en primera instancia de una operación fotosensible estrictamente condicionada por una serie de parámetros físicos, como son la fotosensibilidad y la longitud de onda de la luz; se forma del cúmulo de efectos producidos por el impacto de los fotones sobre la totalidad de la superficie durante el tiempo de la operación (la toma fotográfica). De tal manera, a partir de que una fotografía es mirada, observada o analizada surge una confrontación entre un artefacto, provisto de un proceso “fisicométrico” (la formación de una imagen mediante la cuantificación de ciertos parámetros fisicos imperativos) y un sistema de percepción humano.

De la plata al pixel
Estamos, efectivamente, ante el autor de un método, el postulante más sofisticado de una lógica que instaura en lo ontológico este fascinante objeto, lo fotográfico, que tiene apenas 150 años entre nosotros, y cuya historia ha consistido en producir materiales sensibles cada vez más adaptados a esta área de revolución poco variable, propia de la fotografía, delimitada por longitudes de onda de lo visible (en general), el tamaño de los microcristalinos de plata o, actualmente, el pixel. Y aquí su crucial observación es que  “la fotografía” digital aún conserva lo “fundamental” de la fotografía; la superficie sensible y la acción de la luz. La novedad  radica en una cuantificación inmediata de la recepción luminosa a través de un sistema digital, y no a partir de la proporción de puntos negros acumulativos y analógicos.  Por eso, aunque no cuente con los mismos ingredientes arsénicos, la fotografía digital inventada a finales del siglo XX aún puede llamarse fotografía.

Per Morten Abhrahamsen
Fotografía

El arte de las sombras
Una consideración importante es la significancia del negativo, que fue una “tecnofactura”, a partir de la camera oscura. Para finales del siglo XVIII ya existe un objeto técnico de tamaño más o menos estándar, que se encuentra con frecuencia entre los efectos personales de todo pintor y su uso era como modelo de entendimiento. La ruptura fotográfica no sólo se basa en la capacidad proyectiva geométrico-luminosa de la camera oscura, sino también en el modo de “funcionamiento” de la “superficie sensible”, pues  el cambio consiste en que la camera oscura fotográfica es ahora un modelo de aprehensión, de registro, de producción de artefactos y no solamente de observación o de percepción. Recordemos que su uso era para dibujar en el lienzo. Es entonces que surge el negativo que terminará por formar parte de un concepto más amplio: la inversión, que se produce por el movimiento de un electrón en cada átomo, creándose así el proceso fotogénico o esciagráfico (el arte de las sombras).
Y he aquí el fastuoso origen del régimen fotográfico: la omnipotencia del negativo en realidad ocurrió a partir de que Talbot inventó el calotipo, en octubre de 1840, en el momento en que la posibilidad de “revelar” con ácido gálico una imagen latente expuesta durante unos instantes en la camera obscura le confirió toda su fuerza práctica al negativo de papel. De esta manera otro inventor, Herschel comenzará a llamar “negativa” a la imagen fotográfica que se obtiene tras una primera exposición de la camera oscura, en la que todo lo oscuro de vuelve claro. Es por eso que notamos el uso predominante de las partes oscuras sobre la superficie y recursos al claroscuro, característicos de las obras producidas entre 1895 y 1910.
Es importante entender que la noción de negativo se encuentra determinada por el fenómeno físico-químico que utiliza la fotografía: el ennegrecimiento de las sales de plata por la acción de la luz, que transforma una fuerte intensidad luminosa de la escena enfocada en una débil luminosidad del efecto sobre la imagen.


Lo técnico en lo oculto
Como el lector puede apreciar, Frizot no se anda por las ramas, su fin es explicar que la fotografía es una técnica que incidentalmente produce imágenes, las cuales son el producto final de un ejercicio de cuantificación, acumulación y contabilización de la luz, o sea que la fotografía es fundamentalmente un asunto de medida cuantitativa aunque este dato no cultural debe ser ocultado en beneficio de la representación. En efecto, pensamos que comprendemos las fotografías, pero más bien sostenemos con ellas una relación de magia y misterio, no somos conscientes de una operación física que implica la cuantificación de la luz. Por ello con frecuencia los análisis estéticos o históricos pasan por alto la praxis y su génesis: por indiferencia o ignorancia.
En sus estrictas exposiciones ante reuniones académicas, Frizot  nota un recelo hacia un enfoque metódico de la fotografía y se lo explica por  su aparente facilidad de lectura. Sin embargo anota que al analizar una fotografía no hay que olvidar al operador y su disposición mental. La gestación fotográfica anticipa el resultado que se espera, la conducta ocular del acto fotográfico supone una “pre-visión”.  Se trata, por una parte, de aclarar en cada fotografía (en todo conjunto coherente de imágenes) el contexto de la época que le dio forma y eficacia; y por otro las motivaciones que modulan las miradas contemporáneas sobre estas imágenes. De esta manera la historia de las imágenes fotográficas debe tomar en cuenta las restricciones inducidas por el dispositivo, lo que este permite en términos técnicos, y el grado de dominio del sistema por el operador. Lo que determina la naturaleza de cada fotografía en particular es el dispositivo que la engendró, por su doble calidad de genérico (fotográfico) y singular (con parámetros físicos particulares, y una aplicación humana distinta en cada toma), porque una fotografía no es resultado de un programa automatizado y predeterminado, sino de capacidades operativas precisas y de acciones o decisiones más aleatorias, difíciles de aprehender con tan sólo observar una imagen. De esta manera, el dispositivo fotográfico en su conjunto es uno de los medios físicos que enlazan con nuestros sentidos, o que los complementan, pero también los contradicen.

Jane Evelyn Atwood / 1982
Fotografía

Texto y Fotografía
La relación entre texto y fotografía es uno de los grandes territorios que esperan a los exégetas, a los pensadores, a los historiadores del arte, a los que hurgan en los arcoíris de la significación. Su primera aparición se da al mismo tiempo que la cámara instantánea, cuando las fotografías saltan a la escritura epistolar, al diario íntimo, a la comunicación por medio de imágenes como si se hubiese invertido la antigua relación de fuerzas y de importancia entre el texto y la imagen.
La relación entre lenguaje y fotografía se intensifica y expande en las planas de los periódicos y revistas.  Aquí es posible seguir una evolución que enlaza dos canales de percepción: la lectura que nos ocupa en su orden secuencial y la contemplación de la imagen. Hay un desplazamiento, evidentemente, del lector al veedor (¿al Voyeur?). La prensa se abre, incluso, a los ágrafos, y la imagen va creciendo hasta poseer ese rasgo autónomo que vimos en la revista Life, entre otros muchos ejemplos.
Frizot va más allá y cuenta que ahora son muchos  más los seres humanos que tienen acceso a ellas, cosa que nunca sucedió con los textos. La correspondencia entre el reportaje escrito y el reportaje fotográfico, que surgió a finales del siglo XIX, perpetúa la ambigüedad de la raíz “grafía” hasta convertir paulatinamente la fotografía en un tipo de escritura –particularmente entre los periodistas y escritores, sin tomar en cuenta que muchos escritores que surgieron en el periodo de entreguerras provenían del periodismo.
 A partir de 1890 se produjo una expansión considerable de lo fotográfico con la llegada de las cámaras portátiles; a partir de entonces el fotoperiodismo en ciernes se alimentó de la novedad de semejante manejo y postura, mientras que el similigrabado permitió por primera vez juntar un texto y una fotografía en la misma página de un libro o periódico.
   Para 1930  prácticamente todas las ilustraciones que podían encontrarse en la prensa impresa eran fotografías, lo cual suscitó la aparición de un cuerpo de ilustradores: fotógrafos de prensa, fotoperiodistas o foto reporteros, según su campo de acción principal.
   En efecto, el dominio del homo protographis nadie lo discute, pero es notable que la imagen requiere un pie de foto para pasar a formar parte de un campo de significados y asociaciones destinadas a ser apreciadas por un observador, lo que demuestra que la imagen fotográfica es un objeto físico que configura relaciones humanas. La fotografía ha creado un vocabulario, un lenguaje de la emoción, la expresión, la violencia, el sufrimiento o la ternura específicamente fotográfico. Frizot está convencido que si al conocimiento fotográfico aunamos la comprensión de las intenciones y percepciones humanas, podríamos hacer de la fotografía un verdadero medio de estudio antropológico. Y reflexiona: la sutileza en los valores tonales de las imágenes indican a su vez ciertos estados de ánimo; los tonos “sepia” de las fotografías antiguas denotan nostalgia, los grises poco contrastados parecen tristes y, con el advenimiento del color, el “blanco y negro”, a menudo asociado con las levedades de la memoria y el sueño, es como un eco lejano de las pasionales variaciones cromáticas. Estamos ante un acto complejo como la recepción de la realidad. La recepción es el conjunto de procesos mediante los cuales la mente humana, confrontada a la imagen, elabora una conciencia de lo que generó la imagen. La imagen fotográfica es una reducción y una muestra de una supuesta “realidad” que la desborda. De esta manera toda fotografía posee un destino individual y colectivo.

Los ensayos que hemos glosado de Michel Frizot han sido editados lujosamente por la editorial Almadía en su colección Serieve (dirigida por la joven investigadora mexicana Mónica Herrerías, discípula de Frizot) donde apareció también Breve historia del error fotográfico de Clément Chéroux, que comentaremos próximamente.

 

 

 

Ciclo Literario.