Monstruos ilustres o el
teatro de la crueldad

 


De Otelo a Titus Andronicus, de canibalismo a torturas, Shakespeare  sella la pasión isabelina por los malvados, diabólicos y felices de serlo.

François Laroque

En la Inglaterra de los siglos XVI y XVII, Kyd, Marlowe, Shakespeare, Webster, no han esperado a André Gide para saber que no se hace buen teatro con buenos sentimientos. La experiencia del público les mostraba de inmediato que los gustos del patio de butacas lo llevaban hacia la sangre, lo sensacional, la crueldad, lo monstruoso, lo aterrador –lo que podría llamarse “lo grotesco del mal”. Hoy en día, los actores no se engañan, quienes prefieren en general el papel del villano Ricardo III al del débil y muy piadoso Enrique VI, o también el de Iago al papel de Otelo. Ya  en la época del teatro isabelino, en el sentido amplio del término, es decir de las obras escritas desde el final del siglo XVI a la mitad del XVII, el éxito pertenecía a los papeles de villano. Allí, se mide, primero, la influencia de los misterios y de las moralidades, en donde triunfa el personaje del Vicio, la encarnación cómica del Mal. Por lo demás, sin duda tiene que ver el redescubrimiento de las tragedias de Séneca, traducidas por John Studley, en donde el horror y la locura se declinan bajo las más sorprendentes y espectaculares formas al ponerse al servicio de una venganza tanto más inexorable cuanto es totalmente desesperada.

Jan Saudek / 1994
Fotografía

Desde este punto de vista, La Tragedia española (1589), de Thomas Kyd, es la que llevará la voz cantante, al dar carta blanca al vengador  enmascarado detrás de su aparente locura (Hierónimo), a guisa de Calderón a una tragedia que acaba en un espantoso baño de sangre. Marlowe retomará esta idea en El Judío de Malta, cuyo prólogo se encargó a un tal MacEvil (es decir “Make Evil”, juego sobre el nombre de Machiavel, el “diablo de Florencia”), y Shakespeare seguirá sus pasos en Titus Andronicus y Ricardo III, antes de ser imitado a su vez por Middleton en La Tragedia del vengador, luego por Webster en El Demonio blanco. La tragedia de venganza, en efecto, es el recurso legítimo, o más bien legitimado, a la astucia, así como a la parafernalia, tan feroz como grotesca, de la maldad. En línea de mira: “bodas de sangre”, cuyo gran propósito dramático es la alianza de la disimulación y de la violencia anunciada, finalmente realizada en el horror de una suerte de misa negra, de un gran carnaval trágico. Así, en Titus Andronicus, la reina de los godos, Tamora, alienta a sus dos brutos hijos, Chiron y Demetrio, a violar a la joven Lavinia, hija de Titus Andronicus, en el curso de una cacería en el bosque, a nombre de la venganza de su clan contra el de Titus. La violan uno tras otro y para que no hable y revele su historia con un dibujo como lo había hecho Filomela en el mito ovidiano, le cortan la lengua y ambas manos. La venganza del padre será terrible. Detiene a los dos malvados, los desangra como puercos, y, después de triturar sus huesos y su carne para hacer patés, agasaja a la madre de ellos durante un banquete suntuoso que le ofrece al final del drama. Aparentemente, la venganza es un platillo que se come caliente.
Estos horrores dignos de Séneca los retomará el dramaturgo en su primera tetralogía histórica compuesta de las tres partes de Enrique VI y de Ricardo III. Enrique VI es una trilogía rica en escenas de torturas físicas y mentales, en escenas de guerra civil a menudo muy duras (como el espectáculo de un padre que mata a su hijo y de un hijo que mata a su padre), así como en episodios de levantamientos sangrientos de campesinos, como la rebelión de Jack Cade, artesano pañero del condado de Kent en Enrique VI (IIa parte, IV, 2-10). El cabecilla del pueblo, manipulado por el duque de York en su guerra contra los Lancastre anticipa el personaje grotesco de Ubu. Manda colgar al escribano de Chartham so pretexto de que sabe leer y escribir y que, por esto, causa la muerte de pobres animales inocentes para hacer pergamino con su pellejo. Por un capricho no menos grotesco, Cade manda decapitar a Lord Saye y a su yerno, Sir James Cromer, y da la orden de clavar sus cabezas en la punta de picas; se entrega luego a un juego de títeres sangrientos, en el que hace abrazarse yerno y suegro ante la muchedumbre de sus partisanos boquiabiertos por el espectáculo.
Pero es con Ricardo de Gloucester, el futuro Ricardo III, que el horror alcanza su punto culminante en la tetralogía. Apenas dos años de reino del tirano sanguinario bastarán para sumir la nación inglesa en el infierno. El espectador se encuentra frente al caos, a la confusión y a una especie de carnicería generalizada que acabará sólo con la derrota y la muerte de Ricardo en la batalla de Bosworth, en 1485. Pero, en esta obra maniquea,  moralidad histórica en donde el mal encarnado se enfrenta con las fuerzas de la luz y del bien, la verdad histórica, finalmente, importa poco.

Izis / 1960
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Jorobado y con un brazo atrofiado, Ricardo III utiliza su deformidad para dar lástima y por lo tanto debilitar a sus futuras víctimas. Es notablemente inteligente; su sentido del humor feroz pone a los espectadores de su lado, puesto que les permite anticipar la continuación de la intriga y casi los vuelve cómplices. Primero es un actor brillante, que despliega una energía sin límite. A pesar de ser, sin lugar a dudas, la encarnación de la maldad, aquí el mal es siempre chusco, a la vez divertido y horroroso. Con él, la risa o el juego de palabras, pues, es un arma que sirve para matar. Literalmente, nos hace morir de risa. Seduce a Lady Ana, vestida de negro, quien está siguiendo el ataúd de su suegro, el rey Enrique VI, a quien Ricardo acaba de matar con sus propias manos. Manifiesta los más indecentes atrevimientos y no respeta nada ni a nadie. Encarna a un Eros negro, a un Tanatos alegre, una poderosa pulsión de muerte se sustituye a la danza macabra de la Edad Media que toca a su fin. Es un diablo de hombre, una reencarnación del Herodes bíblico cuando ordena la masacre de los Inocentes; él manda asfixiar a los dos principitos en la Torre de Londres. También es un jugador quien juega su vida y su destino con los dados, quien está listo para intercambiar su reino por un caballo y quien declara a sus tropas: “Marchemos, vamos alegres, en barullo, y hacia / lo que no es el cielo sin duda, sino verdaderamente el infierno.” En cuanto a Iago, “busca justificar una maldad que no tiene justificación”, como lo dice Coleridge. Hace el mal de modo absoluto y prefiere reírse tal como Mefistófeles cuando se burla de Fausto al final de la obra de Marlowe. Demasiado tarde, ya el mal está hecho. Consummatum est. La risa satánica de acuerdo con Baudelaire, no puede más que tomar el relevo de las palabras.     
Sobran los malvados en Shakespeare. Tendríamos que hablar todavía de El Bastardo en Vida y muerte del Rey Juan, de Edmundo y de Cornwall, el sádico quien le arranca los ojos al viejo Gloucester atado a una silla en El Rey Lear, de Caliban y Antonio en La Tempestad. Sin olvidar que la maldad puede ser también femenina. Basta para esto pensar en Tamora, la emperatriz de los godos en Titus Andronicus, en Margaret y en sus terribles imprecaciones  en Ricardo III, en la dureza de Lady Montague, madre de la joven Julieta, en Goneril y en Regan, las dos malvadas hermanas de Cordelia en El Rey Lear, en Lady Macbeth, en Cleopatra o también en Sycorax, la madre de Caliban. Podemos notar entonces que las mujeres malvadas son mujeres quienes gozan, como si la maldad femenina no estuviera ligada tanto a la frustración o a la brujería de la palabra (es el caso en parte con la Margaret de Ricardo III, quien permanece como una seductora impenitente y una mujer sedienta de poder en las tres partes de Enrique VI) como a una forma de libertad sexual y de feminidad a la vez predadora y dominadora que no duda en derrumbar las reglas del patriarcado dominador  para asumir plenamente y abiertamente su deseo.
Es cierto que Shakespeare los condena, pero no impide que nos quedemos perplejos frente a la fuerza infernal que les confiere y, a la vez, a ese teatro del vicio y de la maldad, para no decir de la crueldad. En esto, prefigura al Baudelaire de Cohetes: “La voluptuosidad única y suprema del amor yace en la certidumbre de hacer el mal. –Y el hombre y la mujer saben de manera innata que en el mal se encuentra toda la voluptuosidad.” La risa, el gozo sexual, dos caras a la vez subversivas y dionisiacas, en las que el furor, la profanación así como una forma de egoísmo innato toman necesariamente el rostro de la perversidad: esto es lo que inspiró al dramaturgo isabelino a tal grado que proyectó en su teatro como un doble de sí mismo, haciendo así de la maldad la forma perversa del genio. Lo que Keats llamó “la capacidad negativa” de la obra en negro de esas grandes tragedias que, sin duda alguna, no atañe casi nada a los buenos sentimientos y no conserva gran cosa de cristiano, excepto tal vez, a los ojos de quienes querrán, cueste lo que cueste, ver allí una especie de contraejemplo.

 Traducción de Marie-Claire Figueroa                       Magazine littéraire, No. 488,
Julio-agosto de 2009

  “[…] lo cómico es un elemento condenable y de origen diabólico”, escribe en “De la esencia de la risa y generalmente de lo cómico en las artes plásticas”, in Charles Baudelaire, Oeuvres, ed. Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t.II, p. 165-183.

 

 

Ciclo Literario.