Beckett: la debacle inexpresable*

Jorge Juanes


No querer decir nada, no querer conocer nada, no ser capaz de decir lo que piensas que quieres decir, pero no dejar de decir en ningún
momento

Molloy

Theodor W. Adorno ve en Samuel Beckett un compañero de viaje a quien pensaba dedicarle su Teoría estética. La lectura que hace del novelista y dramaturgo se encuentra en el ensayo “Un intento de entender Fin de partida” (hay referencias también en Compromiso, ¿Es jovial el arte? y, desde luego, en Teoría estética). Intento, por cierto, inconcluso. No sólo porque el arte contiene un estrato de alteridad irreductible al concepto, sino porque la obra de Beckett rechaza los discursos de sentido. Dígalo su alergia a la filosofía, y más cuando ésta hace caso omiso de la catástrofe y confusión que dominan al mundo, y se empeña en convencernos de que cuenta con fórmulas infalibles portadoras de una armonía y una felicidad futuras. Beckett no hace concesiones a los discursos optimistas o salvíficos; por el contrario, sus inquietantes obras muestran una evidencia que nadie quiere reconocer: la debacle del hombre moderno y el nihilismo posesionado de la tierra.

Alfredo Pavón
Fotografía

Hamm: Conocí a un loco que creía que había llegado el fin del mundo […] Se desasía de mi mano y regresaba a su rincón. Asustado. Sólo había cenizas. (Pausa.) Sólo él se había salvado.  
Convencido de que sólo cabe meditar sobre el “sentido de la falta de sentido”, Beckett demuele implícitamente la creencia en un supuesto sujeto portador del sentido emancipador de la historia, y reconoce –a la par–, que el individuo autónomo ha sido liquidado. Empero, ambos hechos constatables son el resultado de la historia misma (totalitarismos estatal-ideocráticos, mercantil-unidimensionales, dictatoriales o respetuosos de “los derechos del hombre”), y no de ideas achacables a nuestro interlocutor. Creo que Adorno acierta en parte al situar los espacios claustrofóbicos en que vegetan los personajes de Fin de partida en el desértico panorama que emerge tras la barbarie nacionalsocialista, con Auschwitz como trasfondo. Sólo en parte. A mi entender, Beckett va más lejos. Muestra de manera extrema la caída de la civilización occidental: el agotamiento de sus proyectos histórico-mesiánicos y de su voluntad de dominio, e incluso el derrumbamiento del lenguaje lógico antropocéntrico que lo sostiene todo, y que tras ser realizado se manifiesta como una grotesca caricatura.
En el entendido de que habitamos un mundo derrumbado, sin perspectiva ni esperanzas renovadoras, puede rechazarse —puntualiza Adorno— que Beckett gire en la órbita existencialista, ya que en su caso —a diferencia, por ejemplo, de Sartre o Camus—, el individuo no contrasta el sinsentido del mundo con el levantamiento de un sentido propio, singular, libertario. Para Beckett todo se acabó: los discursos del yo traslúcido, el humanismo bienhechor, la creencia en valores positivos, la promesa respecto del supuesto advenimiento del reino de la libertad…Naufragio de los presupuestos que acompañan las ideas de progreso y de paraíso terrenal, que pone un ¡basta ya! a la ilusión de que aquí y ahora hay todavía algún resquicio desde donde pueda pensarse en una afirmación significativa y creativo-radical de los individuos autónomos, pues éstos no existen más. Convencimiento del derrumbe de cualquier sistema simbólico-significativo, que lleva al Beckett de Fin de partida (o de Esperando a Godot) a vérselas con personajes opacos, inexplicables incluso para él mismo. 
Hamm: ¿No estaremos empezando a…a significar…algo?
Clov: ¿Significar? ¿Nosotros, significar algo? (Pausa breve) ¡Ésta sí que es buena!
De Fin de partida vamos a hablar en exclusiva en lo que sigue. Levantado el telón, vemos que los pocos elementos que pueblan el espacio escénico están cubiertos de cortinas y sábanas viejas. De súbito, Clov, el hijo adoptivo y sirviente de Hamm, procede de modo solícito a descorrer las cortinas y a recoger las sábanas. Cuando la obra termina, vuelve a cubrirlo todo. Habrá que esperar a la siguiente función para repetir el ciclo agónico: “El final está en el principio y, sin embargo, [la jugada conclusa] continua”. Puesta en un acto que trascurre en una especie de “refugio” o espacio muerto (un cuarto sórdido, una minicocina que nunca vemos) poblado de trastos comunes y corrientes, y de despojos humanos emparentados cuyos nombres son monosilábicos: Hamm, el amo paralítico y  ciego —con lentes negros—, usa “un pañuelo manchado de sangre sobre el rostro”; y permanece en una silla de ruedas; a Clov, quien goza del sentido de la vista y cierta movilidad, le está prohibido sentarse mientras cumple su obligación de atender de inmediato las necesidades del amo; Nagg y Nell, los padres de Hamm, mutilados de las piernas y metidos en cubos de basura.

Martin Parr / 1976
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Conforme la trama avanza, somos convocados a compartir un círculo vicioso configurado, sobre todo, por la relación interdependiente, encadenada y marcada por la apatía, entre el señor y el siervo, ambos en espera del advenimiento final de un mundo sin rumbo. No existe en el horizonte una esperanza, un mundo mejor: “¡Que todo termine! ¡Que se acabe!…La cuenta está hecha, y la historia terminó…Y no hablemos más…No hablemos más.” La desventura de los últimos hombres es irremediable, ningún “calmante” puede atenuarla; empero, la debacle imperante no acaba de consumarse y, de tal suerte, el juego continúa. La hora en que el hecho acontece linda con el tiempo vacío que apunta a la muerte inminente, aunque pospuesta.
Tiempo mortal que marca los segundos en el ámbito sórdido y asfixiante del cuarto-refugio circundado por la infernal realidad exterior (en donde Clov divisa “una multitud delirante” habitando el vacío). Se siente, en Fin de partida, que las experiencias existenciales de los personajes han sido sentidas y sufridas por Beckett, de donde advertimos que distan de ser meras construcciones intelectuales. Hay autenticidad en lo mostrado, solidaridad con los personajes inasibles y vacilantes a los que ni siquiera les queda el recurso de la memoria de tiempos mejores. La radicalidad de tal teatro estriba en remitir a situaciones que flotaban en el aire enrarecido del mundo y nunca habían sido expresadas, primordialmente las vivencias de individuos desahuciados y vinculados por formas de dependencia elementales. Beckett expone el estado de caída con crudeza ya que, lejos de tratar de complacer a los filisteos, busca provocar cortocircuitos en las buenas conciencias mediante formas teatrales semejantes a heridas incurables en que las cicatrices permanecen siempre abiertas.
Resuenan, en la obra que nos ocupa, ecos del Schopenhauer que pedía a los hombres que cesaran de reproducirse, para permitirle al mundo retornar al silencio primordial que supera el dolor proveniente de la individuación: Clov: “Me gusta el orden. Es mi sueño. Un mundo donde todo estuviera silencioso e inmóvil y cada cosa en su último lugar, bajo el polvo último”. Hay un pasaje en Fin de partida, en donde –radicalizando el carácter negativo del nacimiento de lo individuado–, Hamm hace un severo reproche a su padre por haberlo engendrado: “¡Cerdo¡ ¿Por qué me engendraste?” Un padre reducido a fisiología, puesto que sólo piensa en comer. Tan lejos llega Hamm en su odio al padre, que se referirá a él como “basura” cuando le pide a Clov (incluyendo en ello a la madre): “¡Quítame de encima esa basura! … ¡Échalos al mar!” Por si fuera poco, Hamm constata que “la naturaleza nos ha olvidado”, y más cuando Clov remarca: “¡No existe la naturaleza!”. Pervive lo que hay: un espacio de convivencia que huele a cadáver, cuerpos deformados y en vías de descomposición, paisajes exteriores desérticos y cenicientos y un mar con olas de plomo.
Clov: Todo está gris… ¡Gris!… ¡GRRIS!
Hamm (sobresaltado): ¡Gris! ¿Has dicho gris?
Clov: Negro claro. Todo el universo.
Para “reconstituir a la humanidad” quedan pulgas, ladillas, ratas…Por si fuera poco, Dios ha caído del pedestal y el único consuelo es un perro de peluche al que le falta una pata. Somos confrontados así con personajes encadenados a un compás de espera agónico; seres que experimentan en carne propia el sinsentido, la vejez y, finalmente, la muerte. En un momento de la obra, Hamm quisiera refugiarse en el silencio; ni siquiera eso es capaz de lograr. Grado cero de todo lo que es, ausencia de esperanza, catástrofe que ninguno de los convocados a escena es capaz de consumar (se anuncia fría e indiferentemente, no sin un cierto dejo enigmático, la muerte de Nell: murió de “oscuridad”). Situación límite planteada mediante formas teatrales quebradas, cuya aparente irrealidad penetra profundamente en la vida efectiva; recurso formal extremo que pone de relieve un estado existencial angustiante que si se explicara de un modo lógico nadie creería. Beckett pone en juego, entonces, la debacle inexpresable: lo que los hombres han hecho de sí, la regresión del mundo en curso, la existencia mutilada. 
Hamm: ¿No piensas que esto ya duró bastante?
Clov: ¡Sí! (Pausa) ¿Qué cosa?
Hamm: Esto…esta…cosa.
Clov: Siempre lo he pensado (Pausa) ¿Tú no?
Hamm (sombrío): Entonces este día es como los otros.
Pensemos que Fin de partida es una pieza en donde el texto, los nombrados personajes deformes y los objetos son lo que son sólo en la inmanencia del espacio teatral, o sea, en la física del teatro. El propio dramaturgo no deja lugar a dudas (cito del libro Samuel Beckett, de Klauss Birkkenhauer): “Hamm es lo que es en la obra, y Clov es lo que es en la obra, y todo es lo que es en la obra […] en un lugar así y en un mundo así.” Si Beckett pudo encarnar en escena el sinsentido y el absurdo imperantes, ello obedece a que antes puso en la picota el teatro sometido a la literatura. Vale la pena subrayar que Beckett afronta el teatro tras concluir que la literatura se regodea más de la cuenta con el lenguaje y, en consecuencia, no puede dar cuenta —a diferencia del teatro— de su desintegración. Convencido de que las grandes palabras se han desgastado, y de que el poder de significar y nombrar es una ilusión de escribientes dedicados a comunicar falsos mensajes aleccionadores, plantea que ni el relato dramático lineal y explicativo ni las circunstancias y emociones resueltas en un texto omnisciente tienen —en su manera de entender el teatro— relevancia alguna.
Si algo queda del lenguaje escénico es su precariedad comunicativa: diálogos que no dejan de ser monólogos; preguntas y respuestas rutinarias e incoherentes; un mero discurrir verbal abúlico, deshilvanado y consagrado a matar el tiempo. Beckett pone así en crisis la relación positiva del teatro tradicional con el lenguaje. Empero, y pese a la impotencia verbal, los personajes no cesan de profanar el silencio, hablan, hablan, palabras heridas, repetitivas, desencantadas y carentes de estilo. Recuerdo ahora la parrafada de Molloy: “No querer decir nada, no querer conocer nada, no ser capaz de decir lo que piensas que quieres decir, pero no dejar de decir en ningún momento”. Creo que el intento de liberarse de la palabra significativa y preciosista orilla a Beckett —ya desde los textos literarios inmediatamente anteriores a las obras teatrales— a escribir en un idioma que no es el suyo, el francés, que le permite expresarse con ajenidad y torpeza. La fractura del lenguaje mantiene en pie, sin embargo, el uso de giros lingüísticos cotidianos, o de plano naturalistas, que potencian, si cabe, la carencia de sentido de lo escenificado.

Martin Parr / 1977
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Clov:…Lo pregunto a las palabras que quedan, sueño, despertar, noche, mañana. Nada saben decir.          
Lenguaje fracturado que, por lo demás, convive en Fin de partida con el protagonismo adoptado por los actores cuyas posturas, gestos y acciones dan cuenta de una corporalidad mutilada, repulsiva, grotesca. Convive también con el espacio y los objetos, las imágenes, la iluminación o la especificidad física de la suma de acontecimientos desencadenados. Teatro que carga el peso de lo absurdo y cuya forma lo concreta puntualmente. Que la realidad de Fin de partida reside en la autonomía de la puesta en escena significa, por lo demás, que no busca ser confrontada con una supuesta realidad superior y exterior que haría las veces de referencia valorativa.  Puede ser que el teatro aluda de algún modo a la penuria de la historia, pero su compromiso primordial queda resumido en la materialidad teatral que reúne en escena voces, gestos y actitudes. Olvidar el compromiso con la forma (rigor extremo, actuaciones, profesionalismo del director y el escenógrafo…), substituirlo con sucedáneos ideológicos es simple y sencillamente reaccionario o, en el mejor de los casos, regresivo. 
Todo compromiso con el mundo –citamos del ensayo de Adorno “Compromiso”– se ha de cancelar para satisfacer la idea de una obra de arte comprometida. 
Construir una obra teatral agónica implica para Beckett, en esencia, mostrar de un modo radical y corporeizado determinadas relaciones existenciales vacías, mutiladas, vegetativas. (Hamm a Clov): “Toda la vida las mismas preguntas, las mismas respuestas”. Cabe agregar: los mismos gestos y movimientos; es el cuento de nunca acabar: “Instantes nulos, siempre nulos, pero que cuentan, porque la cuenta está hecha”. Beckett plantea el estado de penuria inconclusa —insistimos— sin juzgar u ofrecer soluciones edificantes, sin apelar a recursos psicológicos o transgresiones de leyes naturales o éticas que explicarían lo acontecido. Antes bien, se concreta a mostrar situaciones densas, insoportables, en donde nada fluye, y lo hace a través de personajes que Adorno identifica (“Compromiso”),  de modo sintético y profundo, con seres “a los que se les han secado las lágrimas, [y que] nos miran mudos desde sus frases.”
Adscrito al vanguardismo teatral, Beckett se desmarca por igual de la tragedia, la comedia y la tragicomedia. Su propuesta resulta difícil de situar. Es el caso de Fin de partida. De lo que no cabe duda es del tono fársico que la preside; un humor seco, duro, lacerante, que pone de manifiesto la fabilidad de los personajes convocados. Lo que sí puede decirse es que, a pesar de lo absurdo y grotesco de sus actos y palabras, éstos nunca son objeto de burla, ya que sobre ellos pende el espectro de la muerte, anunciada en un mundo derrumbado. Pero no sólo se trata de la historia apocalíptica sino, además, de la experiencia de los propios personajes de su degradación, manifiesta tanto en mutilaciones como en las señales patentes de envejecimiento progresivo, antesala de la muerte. Aunque quizá Adorno no lo admitiría, reconozco en Beckett el afán de mostrar la soledad insuperable que aqueja per se a los individuos nacidos en la entraña de la modernidad, que obedece a su vivencia externa y contingente con los otros. Creo, incluso, que en Fin de partida la temporalidad finita entre el nacer y el morir es sentida de un modo dubitativo por los personajes teatrales.
Hamm: ¡Pero nosotros respiramos, cambiamos!
¡Se nos cae el pelo, los dientes! ¡Nuestra lozanía!
¡Nuestros ideales!

 Las indicaciones de Beckett sobre la puesta en escena son, por lo demás, estrictas y puntillosas: de su cumplimiento depende la eficacia escénica. Por ejemplo, se nos informa que Hamm encarna el referente principal de la obra y debe moverse poco, cual corresponde a una especie de rey del juego de ajedrez, aunque de él dependa, en última instancia, el desenlace del juego. Juega a veces de modo cruel o grandilocuente, con eficacia o con torpeza. Y sólo busca una cosa: retardar el fin de la partida: la muerte. Pero también Clov, ya cerca del desenlace, manifiesta su deseo de escapar, de romper con la dependencia a la que está atado, aunque finalmente permanezca en el cuarto en donde comparte con el señor el vacío y la degradación imperantes. Cierto; a diferencia del esclavo de Hegel, o del proletariado de Marx, el siervo de Beckett no es portador, ni mucho menos, de la emancipación de las opresiones vigentes, sino cómplice de ellas. Llegado el momento, Hamm arroja el símbolo de su poder —que, a su vez, lo somete—, el silbato con el que solicita los servicios de Clov. Sabiéndose atrapado y sin salida, hace mutis: con el teatro; ya en penumbra, lo vemos con el rostro cubierto con un trapo cualquiera en espera de compartir absurdos e incertidumbres. La ruleta de la agonía espera, pues, un nuevo turno.

 

 

Ciclo Literario.