Arte, asesinato, sacrificio

(Christian Poveda y Werner Herzog)
Lorenzo León


El tema de los pandilleros es clásico en el cine. Desdelas canónicas interpretaciones de James Cagney ( Ángeles con caras sucias,1938), James Dean ( Rebelde sin causa, 1955)  y Marlon Brando ( Salvaje, 1954), pasando por los emblemáticos filmes: Nacidos para perder (1967) de Tom Laughlin y Los guerreros (1979) de Walter Hill,  podemos seguir  una zaga importante de obras cinematográficas que son un elogio a la tribu y a la modernidad del depradador.

Christian Poveda
Fotografía

¿Qué encuentran de atractivo los cineastas en este tema? Se trata de la violencia, desde luego, pero no cualquier violencia. Podríamos decir que los pandilleros no son “delincuentes comunes”, que sus actos de agresión, robo, secuestro o asesinato se diferencian de las infracciones aisladas del ciudadano común, por más graves que sean (a excepción del asesino serial, que crece naturalmente en el imaginario colectivo como el ejecutor de una voluntad mayor). Hablamos del ejercicio de una violencia grupal, incluso de la realización de acciones planeadas o acordadas. En casos más sofisticados, como podría a llegar a ser el terrorismo, que es una especie de pandillerismo contra el Estado, es posible distinguir tácticas y estrategias. Pero, sobre todo, estamos ante una violencia ritualizada, y eso es lo que atrae a los cineastas que abordan el tema de las pandillas: no solamente la ejecución de la violencia sino el lenguaje que sus actos despliega.
Recientemente se han filmado algunas importantes películas sobre los pandilleros llamados “Maras”, que ocupan desde hace algunos años el foco de atención de medios periodísticos, con frecuencia de los literarios (La Mara de Rafael Ramírez Heredia, 2004) y sobre todo del cine. Algunas de ellas son La santa muerte (2006) del cineasta oaxaqueño Carlos Poblano; En mi nombre de Cary Joji Fukunaga (2009) y La vida loca (2009), de Christian Poveda, quien fue asesinado el 2 de septiembre en San Salvador, de cuatro balazos en el rostro, por órdenes, desde la prisión, del líder de la pandilla del Barrio 18, Nelson Lazo Rivera. Según informó el subdirector de la policía, Howard Cotto, el agente encubierto Napoleón Espinoza comunicó “falsa y erróneamente” a la Mara 18 que el fotógrafo y cineasta de origen franco español, de 54 años, era informante de la policía.
    La muerte de este artista rubrica significativamente una obra compleja e intensa sobre la vida de los barrios marginados de Centroamérica, y nos recuerda a la vez  a Grizzly Man  (2006)  de Werner  Herzog, donde se narra la vida de un observador de osos en estado salvaje, que junto a su novia,  es comido finalmente por ellos. Este sujeto, Timothy Treadwell, un ecologista neoyorquino, filmaba osos que los atacaron y devoraron, quedando su muerte grabada en audio. Herzog conjunta las filmaciones de Timothy para hacer la  narración de su vida, desde que era un bebé con un osito de peluche en las manos, y agrega las de su propia investigación para conformar un  testimonio visual del  hombre sacrificado por las fuerzas de la naturaleza y, por cierto, víctima de su ingenuidad. En el caso de Poveda, también fue sacrificado por personas que pertenecían a los oscuros linajes que se atrevió a filmar, lo que lo identifica con el personaje de la película del director alemán.


    Grizzly Man  y La vida loca parecen provenir de la misma fascinación: el sacrificio como el final anunciado de una filmación extrema.
      Los asesinos y los sacrificados, los presos y  los heridos en la guerra que mantienen dos conglomerados de pandilleros, Barrio 18 y Mara Salvatrucha, son reales, pasan directamente a nosotros como experiencias de conciencia. Poveda se dio cuenta que estos grupos practicaban un ritual con raíces tan primitivas como macabras. Y decidió estructurar un eficaz aparato fílmico de registro con hasta cuatro cámaras, provisto de iluminación óptima  para editar un film que aspira a una estructura artística, más allá de su formato periodístico en el género de reportaje.
Poveda vivía desde hacía tres años en El Salvador y filmó la vida cotidiana de varios miembros de la Mara 18, hombres y mujeres. La vida loca es poco convencional  en su estilo narrativo. Usualmente el género documental se realiza en exposiciones muy libres ya que nace como un archivo visual de acontecimientos, por lo que es poco viable que el director  imponga su lenguaje o, más bien, pueda definir una estructura narrativa (a la manera de la ficción) que contenga los acontecimientos registrados.
En el caso de La vida loca, los sucesos que se filman parecieran puestas en escena pero con personajes reales y no con actores. También la fotografía es notable, el director no se permite ensuciar la estética de la luz mínima y utiliza locaciones con condiciones de luz óptima, pero al mismo tiempo realista. Por otra parte el discurso es fluido, ya que no es frenado por entrevistas o argumentos justificables para los personajes, que son reales en todos los sentidos, en su lenguaje, en su pensamiento, en sus actitudes. Reales quiere decir no incluidos en un discurso de poder, ni antropológico ni sociológico, acaso ni siquiera periodístico. Claro que los pensadores de las ramas humanísticas podrán cosechar aquí interpretaciones esclarecedoras de este fenómeno social. Por lo pronto Poveda se comprometió hasta el fin con una manera de vida animada por la violencia ritual. En las condiciones extremas de  ignorancia y miseria acumulada, de marginación de las pandillas que filmó,  podemos ver el hueso de la herida social, el esqueleto de un manifiesto gregario que nos habla desde Poveda, desde su vida y su muerte.

Christian Poveda
Fotografía


Su filme es ya, además, un documento-moneda corriente en la cultura que cada vez más está contando: la piratería (y Poveda era feliz de que su película circulara de esa manera). “El hombre más eficaz es un pirata”, dice Carlos Castaneda (Ciclo No. 81), el amanuense de un brujo. En efecto, Poveda arma su film como la manifestación litúrgica de la fuerza más oscura del ser, un trazo rupestre, un alarido del mal: el sacrificio como continuidad. La vida de estos grupos al interior del dolor y la ira despliegan un lenguaje que es el que Poveda quiere registrar para dar testimonio de su ser entre nosotros. ¿Qué hay en los ojos del joven hablando directamente a la cámara? ¿Qué nos dice? Realmente no es español hilado como lo está usted leyendo, la palabra perro está entremezclada copiosamente, es un decir desde un idioma que no comprendemos, ingenuo y terrible a la vez. Este lenguaje lo escuchó Poveda, como Thimoty Treadwel oyó el rugido de la fiera. Un gruñido humano, un gruñido animal.


     La documentación y las ficciones basadas en los Mara permiten que todos tengamos presente su imagen frente a nosotros: los rostros tatuados, los collares, los hierros  en  sus orejas, su lengua, su nariz. Hasta que el crimen nos alcanza: a través del instinto salvaje en el documental de Herzog; del ajuste de cuentas entre pandillas en el de Poveda.  Ambos son un registro estremecedor de cómo se dicta la vida y la muerte en los fondos arqueológicos de nuestra sanguineidad (los abismos paleolíticos), en el estrato más ínfimo, no sólo de lo social sino del ser (espectador) de un suceso que ilumina como un rayo magnético la realidad, el presente. Así, las historias filmadas ingresan de lleno al terreno de lo maldito, son absorbidas, asimiladas como fenómenos del horror: Poveda y Treadwel mismos sacrificados en honor a la memoria que han consignado, el lenguaje consciente del mal, en el primer caso; de la naturaleza impía, en el segundo.
Grizzly Man también es un homenaje  a la fiereza del oso, a su rugido en la soledad de la conciencia, (que se trasmina a nosotros a través de sacrificado). Es por ello que estos dos filmes tienen en su fondo una comunión, una oblación y, definitivamente, un espacio  adoratorio. Son el arte de Thomas de  Quincey (El asesinato como una de las Bellas Artes) en el cine. De frente a la parafernalia con que nos desgasta todo el tiempo la metáfora hollywoodense, Poveda es arrojado a la hoguera que lo encadena al mito, y pone en ese fenómeno un nombre: Mara. En efecto, nos fascina esta obra con su final fiel en la tradición del mal, porque lo maldito es el mensaje mayor de la conciencia a la que invoca el artista: lo inhumano, el crimen que vive en cada uno de nosotros: el instinto, la fabulación mística en profanaciones de la carne –los tatuajes- y los excesos: la droga,  la lujuria (la escena orgíastica de Poveda entra directamente a los anales mayores de lo bizarro), la alegría doliente y temeraria de un ritual alrededor de un ataúd.
Poveda filma la muerte como donación al ser grupal, tributario de las fuerzas elementales (hermandad sellada a golpes) que se funde en la  venganza, rutina de una condición com (re) primida, en el centro de la presión social: metáfora de la ingravidez,  espacio que nos conecta al principio, a la gregaria oscuridad de la caverna. Al poder del oso, por ejemplo, que nos devora en Herzog, al disparo a mansalva que nos impacta en Poveda, por cierto, fotógrafo de guerra. 

En este sentido La vida loca es una aportación original al cine documental y, en particular, a la difusión de una dramática problemática al interior de las zonas marginadas de esa región de Centroamérica. )

 

 

Ciclo Literario.