El artista propositivo radical o
el místico espanto del Doctor Faustus*

Jorge Juanes


Los lectores que me han seguido hasta aquí habrán comprendido que cuando me refiero al arte como un territorio autónomo e irreductible, aludo a los tiempos modernos, en los que hay una nula empatía –manifiesta ya a mediados del siglo XVII y acentuada en el XIX–, entre los artistas propositivo-radicales y el mundo circundante. Si algo caracteriza a estos últimos es la defensa insobornable de una individualidad marginal, solitaria, entregada a postular valores contestatario-alternativos ajenos a dogmas, corsés codificados y estéticas obsoletas. Artistas que redimen el aire invisible, la luz y las sombras; lo monstruoso, la fealdad, el hedonismo o la tragedia; la pintura negra, el grito angustiante, la belleza perversa y maldita, lo decadente y mórbido, las pasiones o la inconmensurabilidad de los sueños y más; lo abismal, insondable, enigmático, indecible. Arte realizado por artistas fracturados, rotos, cuyo desamparo existencial se paga no pocas veces con la depresión, la locura o el suicidio. Artistas que tras proclamar el fin de una Europa poseída por la voluntad de dominio tecno-científico del mundo, el cálculo económico y la masificación de los hombres, llaman a abrirse a otras culturas y a otras experiencia existenciales: quienes encuentran en la prostituta, el ladrón o el trapero a sus únicos aliados. 

Annie Leibovitz
Fotografía

El quebranto de las reglas gregarias, aunado a la vivencia autónoma-singular, trajo en la literatura la recurrencia al monólogo interior, el despliegue de la imaginación sin cortapisas y el libre juego de asociaciones consagrado a des-cubrir las correspondencias secretas de los hombres entre sí y con las cosas, afirmando la libertad y el instante fugitivo. Como resultado, surge la creación de otra realidad, de una modernidad alternativa, manifiesta en lenguajes revulsivos, polivalentes, a los que ningún sistema puede hincarles el diente. En el caso de Alemania y las culturas que reciben su influencia (austriacos, judíos asimilados, checos…), que es el que aquí interesa, está presente –Kafka, Musil, Thomas Mann…– el reconocimiento explícito del carácter destructivo, angustiante, pesadillesco, e incluso apocalíptico, de la historia en curso. Podemos agregar el calificativo de cultura de la muerte. Quien colabora se vuelve, en el peor de los casos, cómplice de la barbarie, y en el mejor, un imbécil absoluto. De allí que frente a la normalidad, el artista disonante apueste por “la anormalidad”. Y si para crear en estado lúcido e incendiario se requiere establecer un pacto con el diablo, pues habrá que hacerlo de modo extremo.
De una manera u otra, el artista hereje rompe con Dios y con cualquier tradicionalismo paralizante. Buen ejemplo es Doctor Faustus de Thomas Mann, obra en que muchas de las referencias a la complicidad entre el artista endemoniado y la música de vanguardia corren a cargo de un “consejero secreto”: T. W. Adorno. Recordemos el explosivo diálogo sobre arte y creación entre Adrián Leverkühn y el diablo. Hasta que ocurre tal suceso de iluminación profana, Leverkühn había sido, a lo más, un compositor aseado, rutinario, anacrónico, carente de inspiración, fiel a cánones armónicos clásico-racionales periclitados que, sobra advertirlo, escamotean lo disonante, azaroso, prohibido e irracional. Tras señalar  las carencias del compositor, el diablo arrasa con lo caduco: “asilo de ancianos, folkloristas y neoclásicos, cuya modernidad consiste en que se abstienen de toda explosión musical, y con más o menos dignidad llevan el traje del estilo, propio de las épocas pre-individuales […] La obra maestra, la creación resuelta que forma un todo de por sí, pertenece al arte tradicional, el arte emancipado reniega de ella”. Aparentando rechazo, los oídos de Leverkühn tienen que aceptar que la armonía, la consonancia o la unidad resuelta entre el todo y las partes, encarna, en rigor, lo falso; o sea, encubre la barbarie que oculta su nombre en un humanismo positivo y vergonzante, a fin de cuentas amparado en Dios. El diablo da la réplica:
Una inspiración verdaderamente inefable, arrebatadora, liberada al fin de la duda y llena de fervor; una inspiración que no nos permite escoger ninguna alternativa de mejora ni enmienda; en que todo es acogido como un bien aventurado dictado, en que el paso de un hombre vacila y tropieza, en que los escalofríos sublimes del ser visitado os corren de la cabeza a los pies, en que brota de los ojos un torrente de lágrimas desatinadas de felicidad; esa inspiración no es posible con Dios, que deja demasiado terreno a la razón; no es posible sino con el diablo, verdadero señor del entusiasmo.
Se ha discutido mucho si las llamadas del diablo en pro de un arte turbador, abierto a lo infinito, asumido en el dolor del mundo y cubierto con las cicatrices de la catástrofe histórica nazi-alemana, expresa las ideas tanto de Thomas Mann como de T.W. Adorno. Podemos dar una respuesta afirmativa; aunque…El diablo, en rigor, representa la autonomía del arte moderno (Nietzsche a la cabeza), aunada a la vindicación de todo lo difamado por los personeros de la salud celestial y terrena: “enfermedad creadora”, “individualidad”, “inspiración”, “libertad”, “tiempo de locura”, “irracionalidad”, “arrebato”, “embriaguez”, “autenticidad”… Hora es de advertir que Adrián Leverkühn vende su alma al diablo por veinticuatro años y, en cumplimiento de lo prometido, da el salto del arte canónico-convencional al arte disonante. Entrega del alma que implica, a la vez, la renuncia tanto a la habitualidad del mundo de los hombres como al amor: “No te será ya permitido amar”. Cumpliendo a cabalidad y en exclusiva con “las llamas de la producción creadora” que permiten forjar la obra extrema, Leverkühn pone al mundo en cortocircuito y escapa así de la mediocridad generalizada.

Thomas Mann / Edward Steichen . 1934
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La entrega solitaria, dolorosa e infernal da frutos esplendorosos en la coral consagratoria Apocalipsis cum figuris (parágrafo XXXIV) y, finalmente, en el poema sinfónico Canto de dolor del Doctor Faustus (parágrafo XLVI).  De la primera se nos advierte que trata de ser un compendio de la cultura apocalíptica de todos los tiempos, en donde no faltan ni Dante ni Durero, y se vale por igual de un “arcaísmo explosivo” que de pasajes que responden a la “ultramodernidad”, en donde el compositor, –mediante efectos sonoros contrapunteados y estremecedores–, conduce a los oyentes camino al infierno. Música de misterio y reserva que hace estallar, a la par, “la hilaridad infernal” con “espantosos alaridos, gañidos, rechinos de dientes, balidos, rugidos, aullidos y relinchos”. “Allí está Adrián Leverkühn entero. Es la música de la cual es el representante […] Aquí el cálculo se eleva hasta convertirse en misterio”. A pesar de estar ante una obra que trata de englobar la historia de la música entera, desde su estadio premusical, mágica y rítmicamente elemental, hasta el refinamiento más complicado”; a pesar de ello, no faltan los necios que hacen oídos sordos y protestan ruidosamente. Lo hacen en nombre de un orden musical resuelto que niega el fragmento como tal y afirma, en cambio, la repetición de lo siempre igual.
Pero Leverkühn prosigue en lo suyo: la liberación de lo no-idéntico. Lo testimonia Canto de dolor del doctor Faustus: “Su última obra, y en cierto modo, históricamente hablando, su acto último, supremo”. Cantata poseída por un “místico espanto” que da “expresión sonora al dolor” y transita incluso por el territorio vedado de las tinieblas, cuyo “Himno de la Tristeza” conclusivo, puede ser considerado un contrapunto del “Himno de la Alegría” de la Novena Sinfonía de Beethoven (insisto: Adorno consideró siempre que con la arietta de la Sonata para piano n°32, Opus 111, el genio de Bonn da inicio a la ruptura musical con la poética de lo bello): “Inmensa variación de la queja, negativamente emparentada con el final de la Novena Sinfonía, con sus variaciones del tema de la alegría”. No se podía esperar menos de una obra de “expresión y de “liberación” “que gira en torno al Tentador” y linda, de tal suerte, con la religiosidad prohibida. Tan fuerte debe haber sido la experiencia de escuchar los sonidos negros de la Cantata, que el mismísimo Serenus Zeitblom –el controlado filósofo y amigo fiel que se hace cargo de contar las dichas y desdichas de Leverkühn– rememora con emoción incontenible; oigamos sus sentidas palabras:
Me refiero al movimiento orquestal del final de la cantata, en que se desvanece el coro. Resuena como la lamentación de Dios ante la caída de su creación al abismo, como un preocupado “yo no he querido eso” del Creador. Aquí, en mi opinión, hacia el final son alcanzadas las cúspides extremas de la tristeza; la suprema desesperación se abre paso y, vacilo en señalarlo, se ofendería a la intransigencia de la obra, a su incurable dolor, si se insinuase que en su última nota se ofrece otro consuelo que el de la expresión y del poder de elevar su queja, en suma, el hecho de que a la criatura humana, a lo menos se le concedió una voz para exhalar su dolor […] Más allá de la desesperación, la trascendencia de la desesperación […] Escuchad aquel desenlace, escuchadlo conmigo; un grupo de instrumentos se desvanece tras otro grupo, y lo que subsiste, aquello con que la obra se termina, es el sol agudo de un violoncelo, la última palabra, el último aliento que se cierne y se extiende lentamente en un calderón pianísimo. Y después nada más, el silencio, la noche”.
Considero decisivo que Thomas Mann aluda a “una voz” solitaria, la del artista, y no a la suma indiferente de voces, pues permite situar el propósito de El Doctor Faustus: establecer la diferencia inconciliable entre la recepción de la cultura alemana en el marco libertario del arte respecto de su perversión por el poder opresivo nacionalsocialista. En efecto, Thomas Mann y Adorno representan la deriva frágil-creativo-individual opuesta al círculo destructivo-totalitario-mítico supraindividual. Si esto es así, resulta insostenible identificar a Adrián Leverkühn como militante de la horda hitleriana, cuando en esencia representa el tiempo del dolor de la conciencia desdichada enfrentado al tiempo de la barbarie de la Verdad en armas. Si recorremos la obra novelística de Thomas Mann podemos percatarnos de que Leverkühn encarna, en efecto,  tanto al solitario, refinado y elitista Tonio Krüger, atrapado irremisiblemente “en el tormento de la creación artística”, como a Tadzio, el melancólico y apolíneo adolescente de Muerte en Venecia, cuya presencia espontánea y sin porqué basta para desmentir que la belleza absoluta es fruto del esfuerzo racional; podemos agregar también al inquisitivo Hans Castorp de La Montaña Mágica, que se recluye en la alta montaña para huir de la sórdida realidad del mundo de abajo.

Rick Dávila / 1996
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Si uno se toma el trabajo de analizar lo que Thomas Mann expresa sobre la Alemania nacionalsocialista y lo compara con las referencias a Adrián Leverkühn, percibe de inmediato el abismo entre el liberador infierno musical de éste y la abyección infernal de la supuesta revolución política en curso. Para muestra de la Alemania caída en la barbarie baste un botón: “Todo pasa y se precipita hacia el fin; el mundo se halla bajo el signo del fin, al menos para nosotros los alemanes. Nuestra historia milenaria, renegada, conducida ad absurdum, desgraciadamente fracasada, ese camino del error, a juzgar por el resultado, va a parar a la nada, a la desesperación, a un fracaso sin precedentes […] Replegado en mí mismo, en espera del acontecimiento fatal más allá del cual el pensamiento no se atreve a aventurarse, me encierro en mi retiro […] Mi corazón se contrae de piedad pensando en la locura de mis hijos. Como la masa del pueblo, ellos han creído, se han exaltado en júbilo, han luchado, han creído y se han sacrificado; y ahora, con hoscas miradas, junto a millones de sus semejantes, conocen hace ya largo tiempo el sabor de un aniquilamiento llamado a convertirse en el colmo del desvarío, de la desesperación. Yo no he podido adherirme a su fe, no”.
Aun cuando Thomas Mann es en cierta medida un novelista decimonónico (guiños medievalistas incluidos), no deja de asumir sugerencias vanguardistas: el montaje, la recreación de ideas o parrafadas ajenas, la apuesta por la música disonante… Aunque, en verdad, a quien nuestro escritor admira en grado sumo es a Wagner: ni siquiera los dardos envenenados de Nietzsche contra éste le hicieron cambiar de parecer. A propósito, el Nietzsche caído en desgracia, fracturado, sirve de modelo para narrar la debacle repentina física y mental de Leverkühn debido a la sífilis adquirida al tener relaciones con una prostituta. Antes de dejar de lado lo concerniente a Doctor Faustus, quisiera destacar que a pesar de haber residido catorce años en Estados Unidos, Thomas Mann sigue fiel a lo alemán hasta el grado de que en su literatura brillan por su ausencia las propuestas literario-musicales y las sensaciones netamente modernas de la patria que le ofrece una cálida acogida. Y aunque Adorno reconoce que Estados Unidos lo ayudó a superar el provincianismo alemán, no acabó de comprender el potencial artístico de una cultura antielitista que no teme mancharse con la promiscuidad de la vida cotidiana.  
Quede claro: el arte, aun siendo extremo, como en la música endemoniada que nos ocupa, construye y libera; la política fáustica, sea cual sea el territorio en que se impone, destruye y oprime. En otro orden de cosas, y excepciones aparte, el lector debe tener presente que el grueso de los artistas e intelectuales alemanes están convencidos —el romanticismo es quien pone la muestra— de que la cultura alemana difiere por completo de la europea, cuanto más de la estadounidense. Cultura que, entonces, rechaza el universalismo, y si algo la caracteriza es la desmesura, la hybris, el pacto simultáneo con Dios y con el diablo, las creencias y los estados de ánimo que encuentran en la incomparable música alemana su forma de expresión paradigmática. Que el Doctor Faustus sea una novela trágico-histórica, cuyo protagonista es un compositor, no debe entonces extrañarnos. Tan Schönberg está en el trasfondo de todo, que al identificar en la novela sus ideas –atribuidas a Leverkühn– se sintió plagiado (pensó que Mann postulaba a éste como el ¡auténtico creador del dodecafonismo!) y, no sin ira, se lo hizo saber al escritor, quien desde entonces tuvo que acompañar al Doctor Faustus con una “Nota de autor” que concluye así: “Los pasajes de este libro que tratan de teoría musical deben cierto detalles a la Harmonialehre… ” Vuelta que vuelta, hemos dado una vez más con el diablo que alumbra la estética de Adorno, el creador del atonalismo libre: Schönberg. 

* Fragmento del libro Theodor W.Adorno. Individuo autónomo-Arte disonante de próxima publicación en Libros Magenta.

 

Ciclo Literario.