Antonio Tabucchi
“la escritura es una fiera”

Charla con Alexis Liebaert.
Traducido por Marie-Claire Figueroa


El autor de Nocturno hindú enfrenta su punzante tema –el tiempo que pasa- en un volumen de cuentos, ocasión para evocar con él los diferentes tempos de su obra, empezada en 1975.

Antonio Tabucchi no lo oculta: tiene una fuerte atracción hacia los malentendidos… Y si se apasiona por estos equívocos que forman nuestras vidas (Pequeños malentendidos sin importancia, publicado de nueva cuenta con el título Pequeños equívocos sin importancia) – “tal vez el libro que mejor me corresponde”, dice -, se interesa también mucho  en esta nueva aprensión del tiempo impuesta por nuestra modernidad, como lo atestigua su último libro, El tiempo envejece aprisa, un libro de novelas cortas. Desde el éxito de Sostiene Pereira, recibido en Italia como un brulote anti-Berlusconi, se reduce demasiado a Antonio Tabucchi a la figura del “escritor comprometido”.  Tenemos aquí más que un malentendido, es un contrasentido, tratándose de uno de los autores contemporáneos más sutiles, quien escribe tanto en italiano como en portugués (Réquiem), traductor de poesía y ensayista. El autor de Nocturno hindú, quien dice querer el rumor de la naturaleza humana alrededor suyo cuando está escribiendo, evoca aquí su fascinación por Pessoa, su amor por la poesía o el afecto que tiene por sus personajes. Autorretrato de un hombre “vuelto escritor de casualidad”.

Wendy Ewald
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Más allá de una reflexión sobre el tiempo, ¿no sería su último libro también una manera de domesticar a la vejez, y por consiguiente, a la muerte?     
ANTONIO TABUCCHI. Es la eterna pregunta: ¿por qué escribe uno? Creo que todos los libros que escribimos tienen, efectivamente, de cierto modo, la ambición de domesticar a la muerte. Se escribe tal vez porque se teme a la muerte. Pero podría decirse también que escribe uno porque se teme a la vida, esto también es plausible. El miedo es algo que domina la escritura, es la gasolina que arranca el motor de la escritura.
Y tal vez la búsqueda de alguna inmortalidad…
Quién sabe cuánto tiempo pueda durar una obra. No tengo muchas esperanzas en la posteridad. Regresando a mi libro, la posteridad, la duración, la relación con Cronos, es decir con el tiempo con una mayúscula, es, creo yo, el personaje principal de este libro. Una suerte de superpersonaje quien domina a todos los demás, como en Pequeños malentendidos sin importancia, en el que había personajes, pero también un personaje metafórico más grande, que era el equívoco. Me gustaría más bien ver mi libro como un cuadro de Arcimboldo formado por elementos diversos, que, cuando se les mira a una buena distancia, componen una figura, la que enmarca a todos los personajes. Esta figura, evidentemente es el tiempo, este tiempo de la modernidad que me interesa cada vez más. Escribí un libro que se llama Se hace tarde, cada vez más tarde, en el cual buscaba capturar cierta manera de vivir el tiempo en nuestra modernidad.  Después de Tristano muere, en el que hay una clase de dialéctica entre el tiempo de la Historia y el tiempo de la vida del personaje, tuve ganas de estudiar esta manera de vivir el tiempo que no pertenece más que a nuestra modernidad. De hecho, tengo la impresión  que nuestro modo de percibir el tiempo es bastante diferente del que los hombres tenían en otras épocas. Creo que hoy, en nuestra posmodernidad, hay un enorme desfase entre el tiempo de la conciencia, es decir el tiempo de nuestra vida, el tiempo de la duración, como decía Bergson, y el tiempo exterior, ese en el que ruedan todas estas cosas que llamamos la Historia, o más bien el acontecimiento. Creo que, entre el acontecimiento y la conciencia, hay un desfase muy grande, y tal vez es esto que perturba el funcionamiento social, y aun la economía.
¿Por qué esta selección de un libro de novelas cortas?
Milan Kundera ha escrito textos magníficos sobre lo que se llama la novela moderna. Entre otras cosas, dice que el sentir del tiempo que determinaba la novela tradicional es totalmente diferente del de la novela moderna. Una novela moderna puede estar constituida por fragmentos, pedacitos, y me gusta mucho la dimensión del relato breve. Es un compás musical totalmente diferente del de la novela, porque, como lo decía Julio Cortázar, “el escritor de novelas cortas sabe que el tiempo no es su amigo”. Escribir un relato corto es como escribir un poema de caballería o un soneto. Un soneto es una forma cerrada y, por consiguiente, un gran reto para el que lo escribe. Lo mismo para el relato corto. Se puede hacer en un espacio de tiempo muy limitado, pero no se le puede abandonar en el camino. Si deja usted un  relato inacabado y trata de retomarlo seis meses más tarde, se da usted cuenta que no es posible. En cambio, la novela lo espera, es muy paciente. Puede dejarla, partir al otro lado del mundo, regresar un año después, lo espera a usted con paciencia. Es su casa, le pertenece a usted. El relato corto, es un departamento alquilado; si lo abandona sin avisar, el dueño le dirá a su regreso: “Lo lamento, alguien más lo ocupó.”
Reconoce usted gustoso haber sido fascinado por la lectura de Tabaquería de Fernando Pessoa…
Es cierto, me fascinó el hecho que utiliza en la poesía la forma novelesca. Con su poesía, lograba hacer novelas o dramas.  Esto es muy difícil. Así que, descubrir en un poema escrito en los años treinta una modernidad dramatúrgica tan evidente, sí, me fascinó. Pessoa es como La Comedia humana en poesía: la construcción, la arquitectura pertenece a la novela, a la idea novelesca.
¿Pessoa constituye su mayor influencia?
Todo me influencia. Por lo demás, me extraña oír lo que dicen algunos escritores: “Yo nunca estoy influenciado por nada, soy totalmente original.” Creo, como lo decía Philip Roth, que “un buen escritor roba, un escritor mediocre imita”. En el fondo, el escritor es siempre un ladrón. Roba la realidad, roba las historias de los demás. Es un voyeur… Mira, escucha, roba, digiere y retransmite. Es voraz.

Herbert List / 1949
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Pero ¿es la lectura del poema de Pessoa que fue decisiva para su vocación de escritor?
No, me volví escritor algo tarde, publiqué mi primera novela a los 32 años. De hecho, me volví escritor de casualidad, por hastío. Escribí mi primera novela porque me estaba aburriendo. Para decirle todo, estábamos en la ciudad, en verano, no podíamos movernos porque estábamos esperando a nuestro primer hijo. Era investigador en la Escuela normal superior de Pisa. Entonces, para pasar el tiempo, para divertirme, me puse a escribir. Digo divertirme porque la escritura es también un juego, pero un juego muy serio. Escribir causa sufrimientos, pero también grandes satisfacciones. Acabado el libro, lo dejé aquí, en mi casa. No deseaba particularmente que me publicaran, yo era docente, investigador, filólogo, me dedicaba a los manuscritos barrocos, sobre todo españoles y portugueses. Era mi profesión y, por lo demás, toda mi vida he seguido enseñando la filología. Dos años más tarde, un amigo, Enrico Filippini, quien dirigía la casa editorial Bompiani, vino a cenar a la casa; vio el manuscrito, lo tomó, lo leyó y decidió publicarlo. El azar, pues. Pero, como decía Victor Hugo: “El azar, si existe, es muy sutil.”  
Usted aprendió el portugués, y aun ha escrito una novela en esta lengua, Réquiem…
Cuando, muy joven, regresé a Italia después de haber leído por primera vez a Pessoa, descubrí que, en mi centro, en la universidad, se enseñaba el portugués. Me dije: qué bella oportunidad de aprender la lengua de este extraordinario poeta. Es pues una  lengua aprendida de adulto. Entonces, si hoy soy bilingüe, mi bilingüismo no es natural, soy alóglota, como dicen los especialistas en lingüística. Para mí, el portugués no está en el mismo nivel que el italiano. Digamos que me bauticé de adulto en otra religión. Por consiguiente, no soy la misma persona cuando escribo en italiano o en portugués. En cuanto a saber por qué escribí Réquiem en portugués, es bastante sencillo: un día me desperté en París y me di cuenta que acababa de pasarme las últimas noches soñando en portugués. Pienso que cuando uno sueña en una lengua, esta lengua le pertenece de modo muy profundo, pertenece al alma de uno. Ya no es sólo un instrumento de comunicación. Entonces tomé nota de las conversaciones que salpicaban este sueño, en portugués por supuesto.  Y luego, continué el libro en la misma lengua, me parecía natural.
¿Usted no es el mismo en italiano y en portugués?   
No. Una lengua, es también una manera de ser. Es un contexto diferente, un mundo cultural, una historia diferente. El que escribe en portugués es, pues, mi alter ego, yo, pero también otra persona. Cuando escribe uno en otra lengua, confronta uno la evidencia de la alteridad, por el hecho que somos plurales.
Tradujo usted varios poemas en diferentes idiomas. Cuando traduce ¿olvida el escritor que es usted?
Sí. Traduje a Pessoa, pero también a Emily Dickinson y algunos poemas de Rimbaud que todavía no publico y que guardo en un cajón. Soy un gran lector de poesía, pero mi escritura no pertenece a ese mundo, sería incapaz de escribir poesía. Trato de hacer traducciones que calificaría de “traducciones de servicio”. Me pongo al servicio del poeta. Para mí, traducir poesía es un ejercicio que se aparenta más a la imitación que a la recreación: traducir a los poetas es entregarse a tentativas de amor. En ningún caso se trata de un doblaje, de trasmitir las mismas palabras, pero con la voz propia de uno.
En sus libros, tiene uno el sentimiento que sus personajes son seres continuamente en búsqueda de ellos mismos, a través de los demás, a través de la vida…       
Quizá nuestra vida, en el fondo, no es más que una búsqueda de nosotros mismos. Aun el simple hecho de contar nuestra vida, aun contar simplemente nuestro día, es un modo de tratar de comprender quiénes somos y cuál es nuestra meta. La vida carece tanto de lógica y es tan incomprensible, que necesitamos a la fuerza darle una forma narrativa lógica, capaz de enlazar los acontecimientos entre sí. De hecho, es el anhelo de dar un sentido a nuestra vida y, por consiguiente, a nosotros mismos.
Dijo usted un día: “La imaginación y la literatura son una forma del saber.” Para la literatura, se entiende lo que quiere decir, pero, para la imaginación, ¿de qué manera es una forma de saber?
            Porque, aun en la investigación científica, sin imaginación, no se puede avanzar. Hay que hacer hipótesis, es decir imaginar. También, debe uno tener intuición, porque la intuición es también una forma de conocimiento, prelógica, pero una forma de inteligencia. Por supuesto, entre lo imaginario y lo fantástico, hay una gran diferencia.
Para usted, ¿la literatura es un oficio, una necesidad, una pasión?
Las tres cosas a la vez. A veces siento una necesidad de escribir. No es una necesidad fisiológica como la de comer o de beber, pero el deseo es tan fuerte que es irresistible. Escribir no es una profesión, pero de seguro es un oficio, en su acepción más artesanal del término. Algunos escritores mitifican el talento, la inspiración y, por supuesto, todo eso, el deseo, la imaginación, son cosas muy importantes. Pero la verdad es que también uno tiene que estar sentado mucho tiempo, hay que escribir, hay que trabajar, hay que estar aquí, como el relojero que instala su pieza minúscula en el mecanismo del reloj que fabrica. Sin el trabajo, la literatura es… (Silencio y chasquido de dedos.) Y cuando escritores jóvenes me piden consejos, rehúso dárselos. O más bien, no les doy más que uno: si hay un carpintero en su rumbo, pasen en la noche antes de que cierre y miren el suelo…

Wendy Ewald
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Cuando usted empieza un libro, ¿tiene usted un plan establecido? ¿Ya todo está instalado en su cerebro?
De hecho, cada libro tiene sus propias exigencias. Normalmente tengo una vaga idea de historia. Pero toma a veces caminos inesperados. Los personajes se vuelven en ocasiones tan independientes que necesitan afirmar su individualidad. No se puede pretender domesticar totalmente a una fiera: pues la escritura es una fiera. Hay un personaje del cual usted piensa que será el personaje principal, y luego, en un momento dado, sale del escenario y entra otro y toma su lugar. Claro, se hace un plan, pero no es como en el cine, en donde todo está previsto. Allí se lanza uno en una aventura y se hace el viaje.
Tuvo usted una polémica con Humberto Eco sobre el papel del intelectual…
No exactamente una polémica. Al principio del berlusconismo, escribió en un periódico que el intelectual debía callarse, que había demasiado ruido, demasiada gente que hablaba. Agregaba que los intelectuales manifestaban arrogancia cuando reclamaban el derecho de saber más allá de la evidencia. Utilizaba esta metáfora: el intelectual es un ciudadano como los demás, y si su departamento está en llamas, su deber es llamar a los bomberos, como todos los otros ciudadanos. Yo contesté en dos palabras que, si mi departamento está en llamas, por supuesto llamaría a los bomberos, pero que quisiera saber además si el incendio se debe a un cortocircuito o a un cóctel Molotov. Y creo que éste es el papel del intelectual: tratar de saber un poco más de lo que nos dicen las autoridades.
Ya que hablamos del papel del intelectual, ¿no tiene usted la impresión de ser leído de un modo demasiado político?
Esto ya sucedió, sobre todo con Sostiene Pereira: la lectura política sumergió otra, para mí mucho más importante: la lectura existencial. Porque esta novela es la novela introspectiva de una vida, de una toma de conciencia. Las circunstancias históricas determinan la lectura de ciertos libros. Sostiene Pereira hablaba del fascismo de Salazar. Si había escogido escribir esta novela, es que, inconscientemente, sentía que se levantaba sobre Europa vientos malos que me recordaban los años 1930: cierto nacionalismo, cierta xenofobia. Ahora bien, mientras tanto, sin que nada tuviera que ver con mi novela, Berlusconi llega al poder, y la primera crítica de mi libro sale en uno de sus periódicos Il Giornale, bajo el título “Una novela brejneviana”. Son ellos, pues, quienes se reconocieron en mi novela y quienes llevaron toda Italia a leer este libro como una novela anti-Berlusconi. Bello ejemplo de lectura determinada por las circunstancias históricas. Nada más clásico. Tomen el Don Quijote: cuando lo escribe Cervantes, es una caricatura de la novela de aventuras; en el Siglo de las Luces, se lee con una mirada indiferente; después vienen los Románticos, luego el psicoanálisis…Cada vez una nueva lectura.
En sus novelas, los personajes principales nunca son “héroes” en el sentido fuerte de la palabra…
En efecto, sin duda porque los personajes heroicos en el sentido romántico, en el sentido tradicional del término, me asustan un poco. Para ser un héroe verdadero, hay que ser inconsciente, y sobre todo, no tener miedo. Y a mí me da miedo la gente que no tiene miedo. Yo prefiero a la gente que tiene miedo. El miedo es una forma de sabiduría, el miedo es humano.
Al final de sus libros, cuenta usted a menudo la historia de los personajes…
 No es realmente su historia, doy indicaciones, pistas. Porque a mí también me gustaría saber de dónde vienen, cómo llegan, es tan extraño. Por qué, cómo alguien, una criatura fantasmagórica,  surge en su conciencia y paulatinamente, adquiere un comportamiento, un rostro, una voz; empieza a solicitarlo. En realidad, se siente uno siempre algo culpable con sus personajes. Se les da la vida, salen del limbo, y de repente existen, luego uno los encierra en una jaula, los obliga uno a vivir por la eternidad en la historia  que uno inventó. Contar al lector como nació el personaje, es un poco obsequiarle el personaje, decirle: helo aquí, se lo regalo, haga con él lo que quiera, puede usted imaginarle otra historia.
       
Traducido por Marie-Claire Figueroa
Le Magazine littéraire, No. 486,

Mayo 2009.

 

 

Ciclo Literario.