Las falsas monedas del yo

Bernard Fauconnier


La observación y la puesta en escena del yo, en Gide, atañen menos al narcisismo en sí, sino que lo encauzan. De tanto mirarse y difractarse, el yo acaba por disolverse.

 

Sin duda, fue preciso que el artista se percatara, en la época romántica, de su función profética, para que el diario íntimo se volviera género. Estas variaciones del yo por las que el escritor, fingiendo entregarse atado de pies y manos al lector, entra en competencia con su obra para elevar su propia imagen, atañen en Gide a la vez al orgullo y al juego, al alegato y a la confesión sincera. La confesión es el medio más sutil para enmascarar lo esencial. Gide no usa el género sin alguna perversidad y rodeos sospechosos. No sólo escribe, sino que se mira escribir; y, al mirarse, da a entender que todo el mundo saque provecho de aquello. Al escribir, se juzga y le pide al lector que, a su vez, juzgue su juicio. Pero este modo de casi desnudarse compone, a fin de cuentas, una actitud desaliñada bastante consciente. Ahí tenemos a nuestro hombre, con capas de semi-pastor, semi-vagabundo, pero siempre, por debajo, el chaleco de franela y la camisa de seda.

Édouard Boubat / 1981
Fotografía

Al leer los escritos íntimos, el Diario en particular, tiene uno la impresión que cada oración apuesta sobre la posteridad. Gide no para hasta que construye, piedra sobre piedra, una imagen de sí mismo, pero con el cuidado de despistar, destilando grandes posturas, auto-denigración, satisfacción embelesada ante la plasticidad de su intelecto, prestigio de encuentros de los que pareciera, a veces, que el destino del mundo depende. En este protestante permanece, por más que se haya rebelado muy pronto en contra de la atmósfera maltusiana de su medio, como lo atestigua Si la semilla no muere, algo de la tacañería original, que ilumina, a veces, fulgores de generosidad, de lucidez, tanto en los juicios literarios como en las elecciones políticas. Una inteligencia excepcional juega, ante nuestros ojos, el juego de la dialéctica sutil del disimulo y de la revelación, de la gratuidad esteta y del compromiso. Gide es incapaz de no jugar, a merced del proyecto que domina su empresa: reconstruirse sin cesar. Ya que, para el lector de Montaigne que fuera durante su vida, el yo nunca se fija. 

Este juego del yo en movimiento encuentra su forma en una técnica que, de acuerdo con las palabras de Sartre, remite a una metafísica. Todo empieza con Pantanos y la famosa puesta en abismo inaugural (“¿Qué haces? – Escribo Pantanos.”) que abre la puerta a una literatura que se nutre de ella misma, y cuyo ejemplo servirá de modelo a las búsquedas de muchas vanguardias: ruptura con el realismo, el naturalismo y sus tajadas sanguinolentas; redescubrimiento en la novela de lo que hacía, en Diderot o Fielding, su fuerza corrosiva – la preocupación de dar cuenta de un mundo pulverizado, con valores fluctuantes, los juegos de encaje, lo especular.
Especular, la mente de Gide lo es esencialmente: encuentra el mecanismo principal de su estética en el vértigo del juego de espejos en los que las imágenes del yo se reflejan al infinito, en el encuentro consigo mismo siempre desplazado o diferido. En el conjunto que constituyen Los monederos falsos, el Diario de los monederos falsos y las páginas del Diario, que corresponden al momento de gestación y de elaboración de la novela, este procedimiento toma la dimensión de un proyecto literario que deviene también proyecto existencial. No basta escribir, hace falta además que la literatura se vuelva su propio objeto, el autor es el primer crítico de sí mismo, y el lector un testigo privilegiado del artista posando delante de su escribanía. El extraño animal que es el escritor sin duda le debe mucho a Gide y, si hasta fechas recientes ha conservado algo de su crédito, es porque el autor de Los monederos falsos accedió a mostrar sus tormentos. Pero no hay sólo pose en el Diario de los monederos falsos: además de una reflexión sobre el arte de escribir, la necesidad de construir, es también la novela de una novela que es ella misma la novela de una novela, que un personaje, Edouard, sombra proyectada de Gide y de su doble maltrecho, se empeña en escribir, llevando un diario al mismo tiempo. Parece complicado: en realidad es bastante jocoso.

Édouard Boubat
Fotografía

El Diario de los monederos falsos, escrito por Gide en una libreta independiente de las páginas en las que consigna su Diario, aparece primero como un anexo provisional, antes de vivir pronto una existencia autónoma. Empieza con fecha del 17 de junio de 1919, o sea dos años y medio antes que Gide haya escrito las primeras líneas de su novela. El 7 de agosto de ese mismo año, encontramos en el Diario esta nota: “Abandoné esta libreta por la otra en donde anoto, inch by inch, todos los progresos de mi novela”. La primera parte del Diario de los monederos falsos constituye la puesta en marcha de la empresa. Es una obra de pleno derecho, un apasionante documento sobre la génesis de la novela, las incertidumbres y los tanteos de la gestación, el laboratorio, lo “impuro” de la obra, testimonio de la ambición de darlo todo, la novela y su concepción, de hacernos visitar las cocinas de la creación. Abundan las anotaciones que componen un “arte de la novela”, un manifiesto estético en el que Gide establece las reglas de una técnica: al abordar la novela ya entrado en la cincuentena, el autor de Corydon apenas deja lugar al empirismo, pero reconoce que no sabe exactamente hacia donde va: “Creo que hay materia para dos libros, y empiezo esta libreta para tratar de desenredar los elementos de tonalidad demasiado diferente.” “Nunca exponer ideas más que en función de los temperamentos y caracteres.” Y esta reflexión, que no parece gran cosa, dice mucho acerca del problema espinoso del punto de vista, pesadilla de todo novelista: “Admitir que un personaje que se va pueda dejarse ver únicamente desde la espalda”.
El escrito íntimo se vuelve el centro de la conciencia del novelista. “Desde hace dos días no me decido a que Lafcadio narre mi novela.” Lafcadio, héroe de las Cuevas del Vaticano, esta festiva sátira sobre los vértigos del acto gratuito, desaparece de los Falsos monederos antes siquiera de haber entrado, sustituido por Edouard, el escritor que lleva su diario íntimo. En la novela, hay una circulación permanente del Diario de los monederos falsos al diario de Edouard, y al Journal propiamente dicho.
El diario de Edouard es la intrusión en la novela de la moral estética de Gide, de su ética novelesca recién estrenada: devora la narración poco a poco. Es la voz del autor, de un autor quien sería sólo un poquito más tonto que el verdadero, y quien escribe una novela intitulada Los monederos falsos. No hay narrador omnisciente en esta novela problemática, sino un escritor que sabe un poco más que los otros, justamente porque es escritor. El diario y la novela son dos instancias paralelas que se modifican mutuamente. Confidencias y ficción se reflejan al punto que, a veces, no sabe uno bien a bien lo que, del diario “vivido” al diario “ficticio”, atañe al verdadero yo, al yo de la novela, o a ambos a la vez. Lo atestigua un episodio muy novelesco que se encuentra en el Diario de los monederos falsos en fecha del 3 de mayo de 1921: el del ladronzuelo. Gide sorprende en la vitrina de una librería a un adolescente quien está a punto de robarse un libro. Al sentirse observado, éste lo pone en su lugar y sale. Gide lo alcanza, le da el dinero del libro que el joven va a comprar. El mismo episodio se encuentra, casi sin cambios, pero ampliamente desarrollado, al mero principio del diario de Edouard. Luego, se da uno cuenta que se trata de un pasaje de la novela que Edouard está escribiendo. Lo que se llama despistar. Sucede lo mismo con los conceptos sobre la literatura que expone Edouard a lo largo de su diario. Si coinciden en parte con los de Gide, divergen cuando Edouard sueña con una “novela pura”; lo que hace reír burlonamente en Gide la parte de sí mismo que no quiere ser engañada: no olvida nunca que él es el autor de Pantanos, ese adiós al amaneramiento malarmeano, esa educación sentimental sin sentimientos, las páginas más crueles y más jocosas que se han escrito sobre las ilusiones y los callejones sin salida del absoluto literario.
            En el Diario del 28 de octubre de 1920, estas palabras: “Anoche, saqué todos mis “diarios” de juventud. No los vuelvo a leer sin exasperación – y si no fuera por la humillación saludable que encuentro en su lectura, rompería todo. Cada progreso en el arte de escribir se compra sólo con el abandono de una complacencia. En esos tiempos, las tenía todas, y me inclinaba sobre la página blanca como lo hace uno frente a un espejo”. Para vencer esta complacencia, habrá tenido que ponerla al rojo, y construir, con una buena dosis de ironía, un monumento de desengaño que es también una de las sumas más inteligentes jamás concebidas sobre el arte de escribir y los espejeos del significado.

Traducido por Marie-Claire Figueroa
Del Magazine littéraire
No 484, marzo 2009

 

 

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