La imperiosa necesidad de
escuchar otras voces

J.M.G. Le Clézio


“Me pregunto si esto no se parece a una invasión microbiana”, nos decía el escritor acerca de su arte, hace diez años. Fiebre hoy coronada con el premio Nobel.

Conversación con Gérard de Constanze

 

El descubrimiento de los libros, el de la escritura, los primeros viajes y las ganas de huir, el encuentro con el mundo indio y la compleja madeja de sus orígenes familiares: el premio Nobel de literatura, J.M.G. Le Clezio, había delineado, en 1998, para Le Magazine littéraire, las etapas de la larga búsqueda que representa su vida.

Doisneau / 1940
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¿Puede decirse de su trabajo que está enteramente enfocado a la búsqueda de la coherencia?
Es muy difícil hablar de lo que escribe uno, porque primero se escribe por una razón que uno no comprende. Si la comprendiéramos, tal vez nos detendríamos… Escribir es una necesidad. Está adentro de nosotros. Necesita salir, y salir con esta forma. Escribir no es fácil. Escribir es un arte que pide mucho entrenamiento; quiero decir, que exige algo más que el conocimiento del diccionario de la lengua francesa y la sintaxis de esta lengua. Se necesita haber leído a escritores, haberlos asimilado, haber sentido la necesidad de hacer algo mejor que ellos.
¿Para lograr escribir, debe uno asimilar lo leído?
Sí, claro. Si calculo que empecé a leer desde los siete años, reconozco que he leído mucho. Mis primeros libros no eran libros para niños; yo leía libros “serios”. Diccionarios, por ejemplo… Es más, terminé por aprenderme de memoria un diccionario de lengua inglesa, porque quería escribir en este idioma. Como no tuve el privilegio de poseer el inglés de nacimiento, quería tomar una especie de atajo. Conocer totalmente esta lengua, de tal modo que se encontrara adentro de mí, y volverme como una computadora que restituiría las palabras a medida de las necesidades.
Por supuesto, no funcionó…
(Risas.) No. Puesto que, para escribir, no bastan un diccionario y una gramática; se necesita otra cosa. Es en ese momento, justamente, que entendí que se necesitaba otra cosa, y que esta otra cosa era la digestión, la transubstanciación, la transmutación de lo que se recibe al leer. Toda esta química que se produce con el propósito de escribir lo que tiene uno mismo que escribir, es decir, de algún modo, de afirmar su existencia, por el intermedio de las palabras; como otros podrían hacerlo al practicar un deporte, o simplemente en la vida, tal vez también con la religión. Escribir es un poco una “religión” en el sentido pascaliano del término.
¿Considera usted que ha escrito muchos libros?
        (Después de un momento de indecisión.) Tengo la impresión, a veces, de haber escrito enormemente. Un día, recuerdo, estaba hablando con Michel Butor, cuando ambos vivíamos en Niza… Nos encontrábamos en la parada del bus, y él me decía: “Estamos escribiendo demasiado”. Entonces, pensaba yo: “¿Será cierto?” Y esto me preocupaba. Yo me decía: “Debería quemar todo lo que he escrito. No son más que cosas inútiles. Un buen auto de fe sería lo mejor.” Pero, pensándolo bien, esto me daba, de inmediato, un argumento irrefutable; ya que todo lo que he hecho es inútil, debo continuar; tal vez encuentre, por fin, algo útil… Concluía que un escritor es, sin duda,  alguien imperfecto, no acabado, quien escribe, justamente, en vista de este acabamiento; quien busca incansablemente esta perfección. A veces, esto sucede poco, pero en fin sucede, algunos escritores alcanzan esta perfección a la primera y, entonces, dejan de escribir: Arthur Rimbaud, el mexicano Juan Rulfo.
¿Nunca se realiza uno?
Tengo la impresión que, ahora, me acerco más a lo que quiero ser. Pero podría tratarse sólo de una ilusión de la madurez… Al alcanzar la madurez, uno resiente, probablemente, cierta disminución fisiológica, mental y mnemónica: una desaceleración general cuyo resultado es que se encuentra uno obligado a conformarse con lo que uno se ha vuelto. La diferencia con el tiempo de la adolescencia, es que, en ese momento, está uno en devenir, tiene uno la impresión que puede uno multiplicar sus capacidades al infinito, que uno va a poder escribir más y mejor que cualquiera. Se siente uno inmortal. Resiste uno a todo. Puede uno vivir sin dormir, sin descansar nunca.    

Edouard Boubat / 1947
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Tenía usted el proyecto, después de cumplir los cuarenta años, de volver a escribir todos sus libros publicados hasta esa fecha.
No he realizado esta idea más que en parte, pronto la abandoné. Probablemente, era muestra de cierto formalismo. Los animales desarrollan una simetría perfecta, de sus manchas, sus pintas, sus características; el ser humano que no tiene tanto físicamente, debe desarrollar una suerte de simetría mental. O tal vez, es sólo una cuestión de ritmo… El ser humano vive quizá de acuerdo con ritmos de siete años, trece años, como lo pretenden algunas personas. Después de cierto tiempo, hay que partir de nuevo para que el ritmo recomience. Volver a partir no significa necesariamente reescribir al revés todo lo que ha hecho uno hasta ahora, sino volver a partir con las impulsiones que lo empujaron a empezar.
¿Es lo que buscó usted cuando partió con los Indios Emberas y con los Waunanas? ¿Aspiraba a otra forma de saber que no fuera intelectual?
Totalmente. Necesitaba un choque físico. Quería dejar de ser alguien puramente cerebral. Me di cuenta que debía tender a eso. Que esta no cerebralidad podía nutrir mis futuros libros. Otros escritores podrían juzgar este camino absurdo, hasta artificial. Los libros que me interesaban, en mi adolescencia, eran los que, en el fondo, contaban esta historia: como pasa uno del ser cerebral al ser físico. Pienso en Two Years Before the Mast de Richard Henry Dana, en los libros de Kipling, de William Golding, a todos estos relatos de iniciación. Stevenson es, especialmente, el novelista de este tipo de historia: ¿cómo, de cerebral, se vuelve uno físico, cómo, de intelectual se vuelve uno moralista, cómo se adquiere esta experiencia interna? La sociedad en la que crecí, europea, teñida por este ligero desfase de la educación mauriciana y de un sustrato bretón muy lejano, no tiende a formar a los jóvenes de acuerdo con esa línea. Al contrario, les pide que olviden totalmente que el mundo existe. Un día el mundo les cae encima y se desconciertan.
¿Está usted volviéndose lo que era? ¿Como el tigre de Borges que necesita toda su vida para volverse tigre, o como el pintor de paisajes, quien se da cuenta, al final de su vida, que no ha hecho más que su propio retrato?
Es una idea muy bella… Tuve la suerte de encontrarme con Borges, una sola vez, y hablamos mucho tiempo de esto, justamente, de la relación que existe entre la literatura y la vida. Estaba preocupado porque buscaba el nombre de un autor que no hallaba. Atando cabos, pude dárselo: Rider Haggard. De niño, decía, había sido conmovido por la lectura de ese relato que yo acababa de leer en un número muy viejo del Journal des voyages. Contaba la historia de Chaca, el rey zulú, y contenía, en particular, este pasaje extraordinario en el que un muchacho negro, criado por un pastor protestante, abandona el mundo europeo, que fue el de su infancia, y desaparece en la selva. Algún tiempo más tarde, cuando el pastor está celebrando una fiesta, la selva se abre y deja pasar a un salvaje, con la cara cubierta de pinturas de guerra, con plumas y azagaya. La asamblea, aterrorizada, se imagina que va a suceder algo terrible. El hombre se acerca al pastor, arroja al suelo un chaleco y dice: “Cuando me fui, me llevé esto. Es la única huella de la civilización. Te la devuelvo”. Luego, regresa a la selva. Borges decía que este relato lo había perturbado porque mostraba que el destino del hombre está inscrito en él. Por más que se le transforme, vuelve a aparecer siempre, tal como debería ser; escogiendo ser la persona que, a final de cuentas, debe ser el que era, en la profundidad de sí mismo.
¿El hombre tiene su destino en la mano?
De acuerdo con Borges, sí. Por mi parte, pienso que estamos ampliamente condicionados por lo que vivimos en los primeros años de nuestra vida, incluso por las lecturas hechas, y los cuentos que nos leyeron, y que hemos escuchado  ─esto es lo que nos da nuestro verdadero destino. Más tarde, cuesta mucho trabajo deshacerse  de todo aquello. De hecho, el resto de la existencia consiste tal vez en reconstruir ese periodo, un poco como el tigre que debe volverse tigre. Por más que se le haya criado como un animal de sociedad, es necesario que se vuelva lo que es.

Edouard Boubat / 1949
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¿Sus orígenes familiares son un material de escritura, le ayudan o trata usted de olvidarlos?
No son tanto los orígenes los que me preocupaban, sino la manera como me criaron. Mi madre, inglesa refugiada en Niza porque no podía estar en la zona ocupada, acabó por esconderse tierra adentro, atrás de Niza. Excepto las atrocidades, viví paralelamente algo de la historia de los judíos durante la guerra: ser inglés, durante ese periodo, no era muy fácil. Mi padre era médico en África, y sólo mucho tiempo después lo conocí. Cuando pude establecer la unión entre mi madre ─de origen picardo─ y mi padre, de regreso para instalarse en Europa, cargando con él toda la tradición mauriciana, el choque fue bastante real. No tanto el de saber que yo era de tal o tal origen, sino el de comprender que, en ese contexto meridional francés, me criarían como un joven mauriciano. Se me decía que Navidad era una fiesta pagana que no debía festejarse. Diario me obligaban a comer arroz, acompañado con hojas de calabazas, de bredas, de chayotes, o a lo sumo de acelgas. Todo hervido. El domingo era la excepción: podíamos entonces poner salsa de cari encima del arroz y de las bredas. Cuando lo crían así, a lo largo de la infancia, día tras día, mientras los demás comen steaks con papas fritas, y que nunca tiene uno helado porque sus papas no tienen refrigerador, la cuestión que lo acosa no es la de los orígenes, sino de la extrañeza: se siente uno transformado. En este lugar que, sin embargo, es el suyo, se siente uno un cuerpo extraño.
¿La escritura nace de esto, viene de allí?
Sin duda, es una compensación de frustraciones, es verdad. También es un gusto. De inmediato me gustaron los libros, tan pronto como pude acercarme a ellos. Las emociones más grandes de mi infancia, se las debo a mi abuela, quien dejaba a mi disposición un libro fabuloso: Le Dictionnaire de la conversation, en quince volúmenes, de 1858, sin ninguna ilustración, un texto impreso sobre tres columnas muy apretadas como se hacía en la época…Y esta obra árida, escrita en gran parte en un francés anticuado, me aparecía como si estuviera hecho de la materia misma del sueño. Allí se trataba de todo: era el mundo en un libro. Durante mucho tiempo, este libro me sirvió después, en la vida, para hacer la diferencia entre quienes podían parecerse a mí y aquellos con quienes no tendría ningún parecido nunca. Los que conocían el diccionario habían escalado conmigo las mismas cimas, atravesado los mismos peligros.
Tiene uno la impresión que usted es muy sensible a lo efímero, al pasaje…
La sociedad moderna quiso repudiar la muerte, la enfermedad, el sufrimiento. Pero siguen existiendo, y se escandaliza nuestra sociedad cuando se encuentra ante estas realidades, porque tiene el sentimiento de que el mundo es una especie de segmento inmóvil en el que nada va a cambiar, mientras que, en el fondo, todo es aleatorio. El movimiento es una manera de estar en armonía con esta continua inseguridad.
Cuando parte, ¿tiene usted el sentimiento que huye de su época o que busca un lugar en donde se pueda vivir de modo más humano?
No creo que esté yo huyendo de algo. Si huyera, tendría el sentimiento que primero tendría que denunciar de lo que huyo. Durante largo tiempo, cuando me quedaba inmóvil, se me antojaba la huída. Ahora, tengo simplemente el sentimiento de la imperiosa necesidad de escuchar otras voces, las que no dejan venir hasta nosotros, las de la gente que no se escucha porque se le ha desdeñado demasiado tiempo, o porque su número es ínfimo, pero que tienen tantas cosas para traernos.
Habla usted mucho de la locura en Le Procès-verbal, su primer libro. Luego, este tema volvió a menudo en su obra…
Escribí este libro bajo la influencia de Jerome David Salinger. Quería ser Jerome David Salinger. Me había identificado con lo que escribía, sus novelas cortas en particular. The Catcher in the Rye, que leí en inglés, me había cautivado. Había empezado a escribir una novela de la que un fragmento figura en Le Procès-verbal, novela que nunca terminé. El pasaje se llama “Albonico Daisy piensa que hace mucho calor”. Era un guiño a Salinger, estos dos personajes: Albonico y Daisy. Yo pensaba que el budismo zen era la línea directriz de Salinger, que, sobre este tema, construía sus personajes y su obra. El mundo de la infancia planteado de ese modo no es otra cosa que una metáfora de la admiración frente al budismo zen. Tenía ganas de escribir algo similar, pero no lo podía hacer porque ya lo habían hecho, y que, además, el zen no me llamaba la atención. No lo conocía para nada, me hubiera parecido demasiado artificial. En esa época, sólo me interesaba la astrología. Era mi budismo zen… Por ese sesgo, pensaba poder decir cosas bastante cercanas a las de Salinger. Le Procès-verbal termina por la descripción de celda, que se remite al tema astrológico, a esta idea de la casa del cielo que contiene los elementos del destino de uno. Pensaba que la literatura debía servir también a cumplir la búsqueda de una sobredimensión sicológica, que no tendría nada que ver con la astrología, que sería más médica, o por lo menos, clínica. En aquel entonces, había leído cierto número de libros sobre este tema… Me había inscrito también a un curso de psicología en la universidad, sólo con el fin de poder penetrar en un asilo, con estudiantes, sin ser, de esta manera, ni sujeto, ni objeto de estudio, ni verdaderamente un analista. Era un observador. Numerosos capítulos de Le Procès-verbal vienen de allí.

Edouard Boubat / 1950
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Dos escritores lo han marcado mucho, Michaux y Lautreamont. De Michaux, dice usted en un librito maravilloso, Vers les icebergs: “Ningún poeta en el mundo puede decir tantas cosas en tan pocas palabras”. Lautréamont está en el opuesto de Michaux…
Sí. Lautréamont está verdaderamente en el opuesto de Michaux; con todo este aspecto bromista tan difícil de percibir. Nunca se sabe en donde empieza la locura y donde la broma. Aquí también se trata de una literatura adolescente. Tuve acceso a Lautréamont de bastante lejos, por amigos quienes me lo habían aconsejado. Con Michaux, aunque no me acuerde con precisión, fue más espontáneo. Tal vez, al azar de una librería. En aquel entonces, leía mucho en las librerías.  Me quedaba mucho tiempo en ellas. Colocaba un marca-páginas, y regresaba al día siguiente. Por lo demás, siempre me conmueve cuando veo a personas que siguen haciendo esto. A menudo veo papelitos en los libros en venta, entonces no compro el libro que contiene el papelito, tomo otro…
El narrador de El Diluvio crea un mundo a partir  de él. ¿Así se crea, al escribir, un mundo a partir de su habitación?
Sí. Al considerar lo que lo ha precedido a uno y lo que sigue, se da uno cuenta que se pueden comparar con las dos nadas que circundaban la recámara en la que Marguerite Yourcenar cuenta que un jefe sajón ve pasar a un pájaro. Beda el Venerable, quien estaba presente, le dice: “La vida es comparable a este pájaro que acaba de entrar a este cuarto, que atravesó, deslumbrado por la luz, y que vuelve a salir, volando, por la otra ventana. Que va de tempestad en tempestad, que gira un instante en la habitación, luego se va.”  La imagen resultó tan fuerte que el jefe sajón se convirtió al cristianismo al escuchar estas palabras. Pienso que estamos aquí en presencia de una alegoría de la literatura. Parte uno de una nada no literaria a otra nada no literaria; y, durante un instante, vuela uno en un aparente desorden, y algo deslumbrado.
¿Terra amata y L’Extase matérielle ocupan un lugar particular en su obra?
L’Extase matérielle llega derecho de las conversaciones que teníamos, mis amigos y yo, a la salida del cine-club. Nos reuníamos y movíamos el mundo. Como era insomne, sentaba por escrito las ideas que habíamos agitado, y su contrario. El conjunto daba un “infinitamente mediano”. Juzgaba que habíamos alcanzado allí una suerte de perfección en lo mediano. No se trataba de ideas recibidas, pero lo “mediano” de lo que el ser humano ordinario puede percibir, ayudándose con todas las pequeñas muletillas de la cultura. Otro libro de adolescente. Lo que quería, un poco como en El Diluvio y en Terra amata, era construir un libro en el que habría una nada antes y una después. Por lo demás, pienso que siempre escribí así, con este tipo de construcción: en rombo.
Joven Hogan, en El Libro de las huídas, dice: “Quiero trazar mi camino para destruirlo.” ¿Es el caso suyo?
En 1969, un lector me escribió una carta de tono sarcástico, tal vez hasta ligeramente indignado,  que decía: “Señor, no entiendo porque usted asierra la rama sobre la que está sentado”. Me acuerdo muy bien que pensé: “¡Qué buena imagen!”. Es probablemente lo que sigo haciendo todo el tiempo. (Risas.)
¿A medida que uno avanza, debe uno borrar sus huellas, o se borran a pesar de uno?
Lo que no quiero revelar, lo callo.
Es toda la cuestión planteada por Haï, su libro publicado por las ediciones Skira que cuenta su encuentro con los Indios de Colombia…
La idea de la colección era la de reunir a un pintor con un escritor, o una obra de pintura con un escritor. En aquel entonces, yo era de carácter entero, un poco más que ahora; tendía a pensar que la pintura, en particular tal como se considera en el mundo occidental, es decir un objeto de comercio, no me inspiraba gran cosa. Se me antojaba  escribir sobre la gente para quien el arte no difería mucho de la vida. Dudaba mucho en hacerlo… A pesar de que esto no les podía afectar para nada ─probablemente jamás se enteraría de la existencia de tal libro─, pensaba que había algo muy impúdico al escribir sobre gente tan secreta. No quería molestarlos.
Se dijo usted: ¿tendré derecho de escribir este libro?
Me pregunté acerca de las imágenes, porque había fotos. Al principio, quería que no hubiera ninguna foto de rostros. Al editor se le hizo un proyecto árido. Opté por una solución intermedia: los rostros aparecerían, pero sólo visibles por mitad, y la fotos serían tomadas de tal modo que no se podría reconocer a la gente. Pero era un artificio. Un poco como un nazi quien hubiera dicho: no soy responsable, sólo firmé un papel, no soy responsable de nada. Pero, en parte o no, los rostros, sí se encontraban en un libro que existía. No se trataba aquí de gente que tiene miedo de perder su alma cuando se le saca una foto, sino simplemente de gente quien se pone siempre a la defensiva, quien necesita protegerse. Los amerindios no pueden seguir existiendo más que edificando continuas barreras a su alrededor. Hacer pasar a alguien por encima de la barrera, o hacer uno lo mismo es una forma de agresión. Evocar la experiencia de la droga en los indios planteaba indiscutibles problemas. Había empezado un libro que abandoné; hubiera constituido una verdadera intrusión en su mundo. Además, este fenómeno hubiera podido ser malinterpretado en nuestra cultura que ve la droga como una curiosidad, una cosa extraordinaria, que no tiene nada que ver con el instrumento que es en el mundo indio. No quería utilizar un material que no era mío, que me habían prestado. No estoy seguro si el brujo colombiano quien me había iniciado, quien había visto en mí un amigo de tal modo que le podía hablar, hubiera sido muy entusiasta al saber que yo divulgo sus secretos.
¿Un escritor no divulga siempre los secretos?

Doisneau / 1940
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Sí, es un saqueador. Sin duda alguna. Cuando utilizaba el diario de mi abuelo para escribir Voyage à Rodrigues, no era más mío que de cualquier otra persona…
¿Cómo proceder de otro modo? También el escritor es un brujo, manipula.
Pero, con el diario de mi abuelo, hablaba de la gente del pasado. Para mí, era menos traumatizante que hablar de vivos para quienes sobrevivir a lo cotidiano era difícil. Como lo decía con sarcasmo,  es una actitud no exenta de hipocresía.
¿Es importante el dinero para usted?
Lo importante no es tener dinero, sino tiempo para escribir. Si tuviera que ejercer un oficio, como el de cajero en un banco, para poder ganarme la vida, creo que, en la noche, volvería muy deprimido, y que escribir me costaría trabajo.
¿Existe una pobreza que escoge uno y otra que no escoge uno?
Vengo de una familia muy rica de grandes terratenientes de la isla Mauricio, y, después de todo tipo de disensiones, una rama de mi familia quedó arruinada y tuvo que expatriarse, hace dos generaciones. Mi padre se fue a Nigeria, mi tío a Trinidad-Tobago, otro tío a La Reunión. Mi abuelo materno se fue de médico a París. Una verdadera diáspora… Todas las mujeres de esta rama estuvieron arruinadas ─casadas, no casadas, o con la desgracia de haber perdido a su marido en la guerra─ y se encontraron en una situación que me costaría trabajo describirle. Muertas de hambre, sobreviviendo sólo gracias al apoyo de allegados cercanos. [Un periodo de su vida que el autor acaba de describir en su última novela, Cantinela del hambre.] Cuando uno tiene esto detrás de sí… No sé porque, pero tengo la impresión que lo vuelve a uno otro. Cuando conoce uno esta pobreza, cuando uno la conoce por haberla visto. Me encontré con mujeres de esta familia quienes, al final de su vida, vivían solas, sin nada. Quienes no sabían hacer nada, ya que su educación las había preparado a vivir en el lujo, y quienes acabaron comiendo desperdicios de verduras, porque ni siquiera tenían dinero para comprar las verduras. Por orgullo, no decían nada. Poco a poco, descubrimos estas cosas, bastante terribles, debo confesar…
Pienso que es difícil imaginar peor cosa que el desamparo de una persona anciana, sola en una ciudad, viviendo casi sin nada, en un tugurio. Niza, ciudad tan blanca, que comunica una tal impresión de futilidad, puede ocultar miseria. A menudo, se encuentran personas de 70-80 años, muertas de hambre, en tugurios insalubres, quienes no se han atrevido a pedir ayuda. Es lo peor que haya. Es una obsesión. Al mismo tiempo, todo lo que le puede suceder a uno, en comparación con esta miseria, parece sin importancia.
Existe también otro tipo de desamparo, que no concierne únicamente a los marginados, sino a todos los que se encuentran del lado equivocado de la barrera del lenguaje.  Yo estoy del buen lado de la barrera, sé manejar el lenguaje. Lo conozco. Hay quienes están del lado equivocado. Estas cuestiones me preocupan. En el sentido en que encuentro esto terrible. Para mí, es casi de pesadilla. Tengo el sentimiento que todo esto es muy difícil de controlar. No es porque temo que esto me suceda, es porque pienso que no puede uno impedir que suceda. No se puede impedir que suceda este tipo de cosas.
Michaux había quebrantado los géneros literarios ─la novela corta, la poesía, la novela. ¿Tienen sentido para usted como autor, estas nociones?
No es de una extrema importancia definir lo que es una novela, ni una novela corta. Se trata simplemente de una cuestión de ritmo. Cuando se empiezan ciertos libros, tiene uno un ritmo que guía hacia lo que va a ser una novela, es decir hacia una obra más musical tal vez que en el caso de una novela corta. Para otros, se da uno cuenta que se aparenta más a la nota roja.  Podría tratarse casi de una rúbrica de periódico, pero no puede uno decir realmente qué es lo que lo ha conducido a uno. Tal vez cierta materia, la disposición de uno en tal momento… No sé.
¿Así no más se instaló?    
Sí, exactamente: así se instaló. Tengo una colección de crónicas policiales en una carpeta que no se volverán nunca nada, pero a veces las leo con el mismo placer que tendría en leer novelas cortas de Turgueniev. Por debajo de la banalidad aparente, hay otra cosa. Me parece más difícil determinar el género literario que el ritmo, que es preexistente a la escritura, que se hace al mismo tiempo que la escritura, y que es absolutamente incontrolable. De lo que no soy  responsable. De hecho, Poisson d’or era un cuento que iba a tener, a lo sumo, alrededor de quince páginas, y que se volvió, sin que yo lo quiera realmente, una novela. No podía hacer nada, esto se desarrollaba, a tal punto que capítulos que no había previsto venían a integrarse allí. No hablo tanto de los personajes que escaparían, más bien del relato mismo, del texto que se hincha de repente. Me pregunto si todo esto no se parece a una invasión microbiana, si no es del mismo orden. Lo imaginario tiene un aspecto un poco como gangrenoso, un lado algo invasor.
¿Son las barreras cotidianas las que eliminan todo lo que es invasión de lo ilusorio?
Las barreras de la vida cotidiana o el cerebro racional. Se dice que los locos están invadidos por la ilusión, están en plena ilusión, que han sido invadidos por su imaginario. Ya no hacen la diferencia entre lo que es “verdadero”, lo que es real, y lo que han imaginado. Cuando escribo, tengo el sentimiento de que estoy en presencia de una invasión del imaginario. Cuando es buena la temporada,  bueno el día, que me siento en forma, o, al contrario, deprimido, y que tengo más necesidad de escribir, entonces, me dejo invadir. Cuando se hizo una brecha, por un tema musical o una frase, y que otra llega, y luego otra, y que me doy cuenta de repente que, detrás de mí, empujan, tengo un sentimiento de peso. Si pusiera algún freno, arriesgaría desequilibrarme. Cuando termina esta invasión, que volvió la salud, que puede uno acabar con todo esto, entonces se siente uno muy cansado. Esto significa que la escritura llegó.

Traducido por Marie-Claire Figueroa

Del Magazine littéraire, nov.2008, nº480

 

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