Duchamp y el debate de la pintura

Jorge Juanes

 



La partie d’échecs / 1910



Retrato de Ivon / 1909

La pintura se ha acabado […] No más pintura, Marcel,
me dije, a buscar trabajo.

Desde el barroco y hasta el advenimiento de las vanguardias, al menos, la pintura lleva la batuta en cuanto a las subversiones plástico-artísticas con ventaja sobre la escultura o la arquitectura.  No es de extrañar, pues, que las posibilidades del surgimiento de artes alternativas impliquen una discusión a fondo con la pintura, ya sea que se la acepte o que se la rechace. Duchamp confirma la regla: siendo pintor se desmarca pronto de la pintura. Antes de entrar en tema creo necesario repasar, así sea de modo somero, la discusión de las vanguardias fieles a la tradición de la pintura de caballete, cuya característica esencial estriba en mantener una diferencia insuperable con el mundo de las cosas habituales. Basta percibir determinado cuadro –incluidas las aportaciones introducidas por el cubismo y el arte abstracto- para reconocer que se trata de un tipo de arte que



Roi et reine entourés de nus vites
/ 1912

pertenece a la historia consagrada, evidencia que nos ahorra la necesidad de reflexionar sobre su pertinencia y actualidad. Desde tal perspectiva conservadora resulta difícil aceptar propuestas no-pictóricas dentro del territorio del arte. Las obras de los Picasso y Braque,  Matisse y Gris, Kandinsky y Klee, por citar algunos nombres egregios, confirman, en suma –y este es el punto que quiero destacar-, la relación de continuidad-discontinuidad con la tradición que presupone, sea de modo explícito o implícito, el reconocimiento, inequívoco y transhistórico, de la vigencia de la pintura.



La Mariée / 1912

Cierto es que las revoluciones formales de la pintura tardan en ser aceptadas;  cierto es también que las vanguardias dedicadas a realizar cuadros de caballete crean, junto a obras inesperadas, las condiciones  teóricas para su comprensión;  pero a fin de cuentas seguimos en el territorio de la pintura y, por lo tanto, en lo ya establecido. Lo que resulta más difícil es reconocer obras o proposiciones que rompen con la pintura; díganlo si no las dificultades para aceptar las proposiciones antipictóricas de Dadá y de los constructivismos radicales. No obstante, seriamos injustos si no reconociéramos que, de algún modo, la propia pintura generó en su propio despliegue las condiciones de su crisis. Recordemos los momentos decisivos. Pensemos, antes que nada, en los renombrados collages de Picasso y de Braque realizados en 1912, en donde los objetos reales son combinados con pintura. Siguiendo el ejemplo de los señalados maestros,  y siempre en nombre de la pintura de caballete, los cuadros de los adeptos al cubismo analítico-cósico se nutren de trozos de tela, periódicos, madera, metal, espejos; en otras palabras, comienzan a poblarse de un sinnúmero de objetos encontrados en el mundo real y pegados sobre tela o papel. Proceder que libera a los artistas de valerse sólo de la pasta, de la servidumbre del pincel o de atenerse a los problemas rutinarios de la práctica pictórica. Empero, e independientemente de tales innovaciones sustantivas, tenemos por resultado que los nuevos procedimientos preservan los viejos odres del plano bidimensional y visual intrínseco a la pintura de siempre. La pasta y la tela, la línea,  el color y la superficie del caballete tienen, a su entender, mucho que dar.

Se trata aquí, pues, a lo sumo, de intervenciones inéditas dentro del marco de una posibilidad del arte que, en sí, no se pone a debate. Quede establecido que las vanguardias pro-pictóricas amplían las condiciones de posibilidad de la pintura sin romper con ella. Creen, así, en la necesidad de crear propuestas inéditas y, a la vez, pertenecientes a la historia del arte tal y como se ha manifestado a la fecha. Y ya metidos en el problema de los pros y de los contras de la pintura, cabe destacar las aportaciones de Malevich y de Mondrian (dejo aquí de lado sus diferencias) consistentes, en principio, en liberar el hacer artístico con todo aquello que tenga que ver con la representación. Punto de vista crítico que da paso a la plástica inobjetiva mediante cuadros que encarnan el ser último, absoluto, de la pintura. Modo de ser absoluto que hace las veces de sistema de referencia insuperable (grado cero o cuarta dimensión) de cualquier proyecto embarcado en la configuración del espacio-tiempo de la vida (de la prosa del mundo, de lo cotidiano…).

De eso se trata, de trasformar la vida desde el arte, teniendo a la pintura como referente insoslayable. En efecto, Las primeras décadas del siglo XX fueron de una creatividad artística excepcional; y los ruso-soviéticos, comandados por Tatlin, Rodchenko y Lissinsky, se encuentran entre los grandes animadores de la insurgencia: proponen concretamente abandonar el soporte tradicional de la pintura y crear, a cambio, objetos reales y multimateriales. Conciben que el artista tiene que insertarse de modo constituyente en el mundo cotidiano y asumir, con las consecuencias del caso, la tecno-ciencia moderna. Hay que ser contemporáneos de la contemporaneidad. Tras realizar al que pone por título el Último cuadro, Rodchenko señala que “el concepto de cuadro, como producto de la pintura, es decir, de una tela montada en caballete, debe ser sustituido por la práctica de construir algo en el espacio”. Por su parte, Tatlin formula la ecuación maestra del arte implicado-constructivo: “Pintura + ingeniería + arquitectura = construcción de los materiales”; el comentario de Grosz y Hearfield en Alemania lo dicen todo: “El viejo arte está muerto. ¡Viva el nuevo arte de la máquina de Tatlin!”.  Quizás lo señalado por Mayakovsky en Tiempo y fábrica, 1918, precise las tareas del porvenir.

Fotografía
Man Ray / Marcel Duchamp, 1916

Es tiempo de que las balas suenen en los muros de los museos […] El arte no debe concentrarse en los templos muertos del museo, sino campear por doquier: en la calle, en el tranvía, en las fábricas, en los talleres y en los barrios obreros […] Las calles como pincel, las plazas como nuestras paletas.   
Los constructivistas aceptan, en parte, el señalamiento suprematista (Malevich) que mantiene el estatuto primordial de la pintura, aunque van más por el arte implicado. Pero en Rusia mismo, los productivistas por ejemplo, ponen un  hasta aquí al determinismo pictórico. Ahora bien, Dadá va más lejos que nadie en cuanto a la exploración de territorios del arte inéditos. Hoy se habla poco de Dadá, se le acusa de nihilismo desaforado y de practicar un anarquismo de salón, de practicar un irracionalismo cuya iconoclastia desemboca en la esterilidad artística. Bretón y el surrealismo contribuyen, sin duda, al desprestigio de Dadá. El hecho es que Tristan Tzara, Hugo Ball y los suyos, realizan un ejercicio artístico desacralizador consistente en negar, sin cortapisas, todas las creencias, teorías y formas artísticas vigentes; la enseña es contundente: dudar de todo lo establecido sin salir nunca del plano de la duda.
Puesta en tela de juicio de lo heredado a la que se debe, en mucho, la diferencia y la riqueza propositiva del arte contemporáneo. Piénsese que el Manifiesto Dadá es, en rigor, un antimanifiesto basado en “decir no donde todos dicen y donde todos dicen no”; la premisa de partida es contundente: “Dadá nunca tiene razón. El verdadero dadaísta está contra sí mismo”. Señalémoslo sin tapujos: Dadá defiende la condición absoluta que está en el corazón del arte moderno: “Considerar el arte como una aventura del hombre libre”. Libertad irrestricta que genera múltiples aportaciones alternativas: superar el esteticismo del collage cubista y poner de manifiesto la asociación secreta e imprevisible, metafórica y poética, que existe entre las diversas cosas de este mundo; romper la noción de centro y proclamar el valor irreducible e insustituible de todo lo que es, por insignificante que pueda parecer; destruir la barrera entre géneros artísticos sin temor a la promiscuidad. La poesía automática y el poema fonético, la búsqueda de la relación intensa entre el arte y la vida, el performance y el happening, el collage que pone en cuestión la existencia de jerarquías de cualquier tipo,  el fotomontaje y la resurrección de los desechos de la sociedad mercantil, la creación de espacios lúdicos y la pérdida del aura artística, le deben mucho a Dadá. Pero ello no significa que se autocomplazca con sus logros, pasa de largo, lo único que permanece es el humor.
 Y aquí no hay jefes, guías o gurús, sino individuos libres que luchan contra la guerra, los totalitarismos y las instituciones que apuntalan a la barbarie; como bien lo señala Hugo Ball: Dadá libra un combate “contra la angustia de los tiempos y la embriaguez de la muerte”. La fiesta Dadá y la nueva cultura de los materiales constructivista reclaman la muerte de la pintura en aras del arte implicado en la vida. No pocas veces son los pintores (Rodchenko, etc.) quienes rompen filas. Y ya situados aquí podemos recuperar nuestro diálogo con Duchamp quien, repito, practicó la pintura de caballete que terminó por rechazar. No está de más comenzar con un repaso de su experiencia pictórica. De entrada recordemos que el artista francés asume con avidez los modos plásticos de su época: desde el impresionismo al cubofuturismo, pasando por el simbolismo, el fauvismo y el cubismo. Seguimiento que implica transitar de la pintura netamente retiniana a la constructiva. El caso es que Duchamp despacha pronto ismo tras ismo, o sea, elude la ortodoxia y busca caminos propios: “Pretendí inventar o encontrar –le dice a Pierre Cabanne- mi propio camino en lugar de ser un simple intérprete de la teoría”. Recorrido apresurado que alude más a un periodo de formación que a un convencimiento. Duchamp a Cabanne: “El cubismo sólo me interesó algunos meses, a finales de 1912 yo ya pensaba en otra cosa. Por tanto, se trata más de una experiencia que de una convicción”.
Experiencia que da lugar a cuadros que son buena muestra de los pasos seguidos por Duchamp. En 1910 realiza dos telas fauvistas rescatables,  Desnudo con las medias negras, que denota una marcada influencia de Van Dongen, y Retrato del Dr.R. Dumouchel, en donde sobresale una sorprendentemano aureolada (masturbadora según algunos interpretes); el pintor comenta el cuadro en carta  del 22 julio de 1951 a los Arensberg: “El halo alrededor de la mano, que no está motivado de una manera expresa por la mano de Dumochel, es una muestra de las inquietudes subconscientes hacia un metarrealismo […] La satisfacción de un ansia por lo milagroso”.  De 1911 cabe mencionar Dulcinea, Sonata, Joven triste en un tren y Retrato de jugadores de ajedrez, obras de influencia cubista mediante las que Duchamp pretende “desteorizar el cubismo para darle una interpretación más libre” mediante “la técnica de la desmultiplicación”. La obra más importante de 1911 es Molino de café, que puede considerarse la primera imagen con aspecto diagramático-mecanomorfo,  realizada por Duchamp:
“Sin saberlo, había abierto una ventana sobre algo diferente. Esta flecha era una innovación que me gustaba mucho. El aspecto diagramático era interesante desde el punto de vista estético. Consistía en introducir en la pintura medios algo distintos [...] A partir de entonces pensé que podría evitar todo contacto con la tradición pintura-pictural”.

Fotografia
Marcel Duchamp / Desnudo sobre
una escalera, 1907

Duchamp pinta en 1912 un cuadro que al ser exhibido en Armory Show (exposición de arte europeo-norteamericano, realizada en New York  en febrero de 1913) desatará una célebre polémica:  Desnudo descendiendo la escalera. En 1914 realiza Moledora de chocolate, penúltima obra realizada al óleo sobre tela (la última Tu m´, es de 1918). Si el paso del fauvismo al cubismo conduce a abandonar el colorido expresivo y violento por el monocratismo constructivo, la asunción de inquietudes cubofuturistas en Desnudo descendiendo la escalera (presentes en cierta medida en Joven triste en un tren y en el Retrato de Dulcinea) le conduce a representar el movimiento bajo la inspiración de las cronofotografías de Marey y Muybridge, y el simultaneismo de Delaunay: “Una especie de interpretación cubista de un fórmula futurista” que da lugar a la “imagen estática del movimiento”. El color de  Desnudo… obedece a una monocromía estricta y a imágenes que semejan figuras robóticas y desequilibradas en movimiento conformadas dentro de un espacio cubofuturista. A pesar de la ausencia de referencias eróticas explícitas, lo que escandaliza de Desnudo descendiendo la escalera, es el titulo, pintado por cierto sobre el lienzo. La obra tenía por destino la exposición del Salón de los Independientes,  a realizar el 20 de marzo de 1912, bajo el patrocinio de los cubistas de Puteaux capitaneados por Gleizes y Metzinger, a quienes el cuadro les pareció futurista más que cubista, además de poner reparos al título. Los incidentes del rechazo convencieron a Duchamp de que ciertas tendencias pictórico-vanguardistas habían desembocado en un nuevo dogmatismo  que era necesario combatir a como diera lugar. 
“El Desnudo descendiendo la escalera había sido rechazado del Salón de los Independientes de 1912. Gleizes estaba en el origen del asunto; la tela había causado tal escándalo que antes de la apertura encargó a mis hermanos que me pidiesen que lo retirara. Eso me ayudó a liberarme completamente del pasado, en el sentido personal de la palabra: bien, ya que eso es así, nada de entrar a un grupo, sólo contar conmigo mismo, estar solo”.  
Para Duchamp, liberarse del pasado significa desembarazarse de la pintura de caballete. Argumentos no faltan. La pintura depende en demasía de la “servidumbre manual del artista” (“el peligro de la mano”), los medios tradicionales (tela, bastidor, pasta…) y el imperio de la retina (“¡el escalofrío retiniano!”). Considera asimismo que los pintores carecen de ideas novedosas (“gran parte de los artistas no hacen más que repetirse”), carencia manifiesta en la mayoría de cuadros rutinarios que ocupan las paredes de museos y de galerías. La pervivencia del arte e, igualmente, la creación de nuevas propuestas artísticas, dependen, así, de arriesgarse a recorrer sendas inéditas. Factura, forma, creación, obra, gusto, placer y displacer, manualidad, sensaciones, impresiones, visualidad, apariencia, deben hacer mutis. Si se sigue con detenimiento la trayectoria pictórica de Duchamp resalta la carga intelectual que soportan: el pintor explica, explica, explica. La reflexión no lo convierte, desde luego, en un pintor fundamental, pero le lleva a romper filas; son sus palabras: “La pintura está acabada”.
Pierre Cabanne: Usted fue el primero, en toda la historia del arte, que rechazó la noción de cuadro…
Marcel Duchamp: Exacto. Y no sólo del cuadro de caballete, sino de cualquier otro tipo de cuadro.  
Duchamp cuestiona, además, el concepto de vanguardia. Tiene razón, dicho concepto califica antes a movimientos religiosos o políticos, que a las trasformaciones intempestivas surgidas del arte. Y es que a su entender el arte responde a virajes bruscos, inesperados y a veces azarosos, que ponen en entredicho a la sucesión continua y previsible de formas y de paradigmas inalienables. Para Duchamp hay que retomar las cuestiones de sentido, lo conceptual, la idea del arte (entrevista con Cabanne): “Todo se hacía conceptual, o sea, dependía de otras cosas, y no de la retina”. Para Duchamp el arte retiniano equivale a la creación de obras dirigidas a la vista y, por lo tanto, a la hipóstasis de lo visual y lo sensual sin preocupación conceptual alguna: “Lo que no me gusta es lo totalmente no-conceptual, que es lo simplemente retiniano”. En este sentido, dentro de lo retiniano, incluye tanto al impresionismo como al cubismo. Inclusión discutible ya que al poner en crisis la mirada del artista como punto de partida de la relación con las cosas del mundo, el cubismo derroca la preeminencia de la subjetividad (centralidad antropocéntrica) en la construcción pictórica.  

Fotografía
proveMarey/
Cronofotografías de la locomoción humana, 1886

Sin dejar de reconocer algunos argumentos críticos relativos a la pintura,  creo que la mayoría de las objeciones de Duchamp tienen mucho de me gusta o no me gusta, lo cual no significa nada y sorprende en quien rechaza el gusto como criterio. Soy del parecer de que Duchamp elude el análisis de la reflexión que la propia pintura ha hecho sobre sí misma a lo largo de la historia. De haber cogido el toro por los cuernos se habría enterado de que, al menos desde el Renacimiento, tratadistas y pintores rechazan la identificación de la pintura con la manualidad, el gusto, el virtuosismo y la ausencia de reflexión conceptual. Pintor será el que piensa, el que tiene ideas; bien lo decía Leonardo: “La pintura es cosa mental”. Posición crítica manifiesta en la Escuela de Atenas y El Parnaso, frescos pintados por Rafael en las estancias vaticanas, y en donde la pintura queda elevada al nivel de la filosofía y de la poesía. Podría traerse a colación, también, el que Velázquez, inventor de la pintura propiamente retiniana, muestra su aportación mediante una obra de gran seducción visual que es, a la vez, un enigma indescifrable del cual no ha dejado de hablarse; nos referimos, claro está, a Las meninas.
Podríamos seguir el análisis a través de los siglos XVIII y XIX, y mostraríamos de modo contundente que la pintura propositiva (nada que ver con la academia o el neoclasicismo) enfoca sus baterías contra la canonización formularia de las artes plásticas. Lo curioso es que  Duchamp acosa a la pintura justo cuando ésta vive un momento esplendoroso: que consiste en el desplazamiento del yo a la “cosidad de la cosa”, lo cual equivale a un viraje ontológico que resitua al arte en relación con el pensamiento primordial. Y qué decir de la pintura inobjetiva realizada en los años diez y que nos remonta a la cuarta dimensión (lo absoluto-abismal), algo que preocupará a Duchamp a lo largo de su vida. Por concluir con esto, creo que Les Demoiselles D´Avignon, obra maestra de un artista reputado por su virtuosismo manual,  pone de manifiesto la correspondencia entre la pintura y lo propositivo-pensante. Señalo esto, pues en dicha obra Picasso logra algo que puede calificarse de excepcional: la creación de la plástica ecuménica, en la cual caben las formas artísticas surgidas tanto en la cultura occidental como en cualquier otra, tanto en el pasado más remoto como en la actualidad. Las fronteras de la lógica de las formas han sido rotas, ya no hay límites temporales o geopolíticos, el arte se sustenta en una universalidad radical que lo torna inagotable.  
Si seguimos las propuestas de los años cuarenta-cincuenta provenientes de los informalismos y del arte multimaterial, veremos que la pintura tenía aún mucho que dar. Y al respecto, creo que en rigor, el debate sobre sus posibilidades últimas proviene, ya en los años sesenta, del abstraccionismo pospictórico como encarnación de la pintura atenida, estrictamente hablando, a sus elementos básico-sustentantes: superficie de la tela, color, línea, pasta, etcétera. Y al final de los años sesenta puede afirmarse que el hiperrealismo agota, por su parte, las posibilidades del arte representativo al hacer cuadros más reales que la realidad misma. De esta manera no es casual que, tras lo pospictórico y lo hiperreal, se hable de la muerte de la pintura. Pero no es este el lugar para hacer una discusión a fondo sobre la actualidad o inactualidad de la pintura, lo cual, por cierto, requiere de un examen a fondo todavía pendiente (el conceptualismo de los sesenta no roza siquiera los prolegómenos del asunto). Decir simplemente que algo está agotado no equivale, ni mucho menos, a comprender los alcances de lo discutido. Profundizar en el examen de las posibilidades de la pintura serviría, al menos, para librarnos tanto de los malos pintores –el 97 % de los practicantes- como de los detractores gratuitos.
A la par del rechazo al gusto, a la manualidad y a la carencia de ideas, nuestro anartista (Duchamp no aceptó el concepto dadaísta de anti-arte y adoptó, a cambio, el de anarte) rompió con el concepto de estilo, a su entender demasiado ligado a la expresión personal, y, faltaba más, puso en jaque la idea de forma como criterio de juicio del arte. Y es que  Duchamp fue  un defensor acérrimo de un arte forjado desde un método frío y preciso, analítico en suma (de allí que se autopostule como “cartesiano”), ajeno a cualquier deriva sentimental. Básteme agregar que las pocas veces que Duchamp da su parecer, ya en concreto, sobre la pintura real, muestra preferencias sumamente conservadoras –a los prerrafaelistas sobre el arte abstracto y el expresionismo, etc. –; y francamente nacionalistas ya que la mayoría de las veces sólo se refiere a pintores franceses. Cabe preguntarse cómo es que valiéndose de un criterio tan estrecho, acuse en los pintores “falta de audacia y de originalidad”, cuando no pocos compartirían la exigencia de poblar la pintura de materia gris:
 Marchand du sel París, Le Terrain Vague,1958: “Yo entiendo la pintura como un medio de expresión, y no como un fin. Un medio de expresión entre muchos otros, y no un fin destinado a llenar toda una vida […] La pintura no debe ser exclusivamente visual o retiniana. Debe interesar también la materia gris, nuestra ansia de comprensión. Así ocurre con todo lo que amo: no he querido nunca limitarme a un círculo estrecho, y siempre he intentado ser lo más universal posible”.  

Fotografía
Marcel Duchamp / Estudio para
el gran vidrio, 1965

Comparto con Duchamp la necesidad de ir más allá de la pintura en aras de ampliar el territorio del arte; lo que le reprocho en cambio, es su falta de rigor y de profundidad a la hora de analizar los alcances y los límites de la pintura realmente existente. Pero siguiendo todavía sus pasos, advertimos que después de arremeter contra la pintura realiza en Nueva York, en 1918, un cuadro apaisado confinado a decorar la biblioteca de su amiga Katherine S. Dreier; nos referimos a Tu m´. Cuadro notable que resume la experiencia pictórica de Duchamp  y asimismo, en lo que cabe, los modos plásticos tanto de la tradición como de las vanguardias. Digamos que Tu m´ acoge la suma de proposiciones y procedimientos que definen a la pintura (“esa pintura es una especie de resumen”); a saber: uso virtuoso y múltiple de la perspectiva, del trampantojo (el lienzo ilusoriamente rajado y remendado con imperdibles reales) y de determinados objetos (imperdible, perno, limpiador de botellas…), a lo que cabe agregar la combinación del arte abstracto con sugerencias iconográficas surgidas del cartel; juego de espejos entre la ilusión y la realidad; relaciones complejas entre formas geométricas puras; colores y tonos; inspirarse en catálogos al uso (tal es el ejemplo de los rombos de colores en fuga perspectivística) …
Y si algo sorprende dentro de Tu m´, es la intromisión provocadora de dos aportaciones anticanónicas de Duchamp: el ready-made y la escala de medida azarosa. El ready-made cobra presencia como sombra, como la proyección de las sombras de una rueda de bicicleta, una percha de sombreros y un sacacorchos. A su vez, la escala de medida se manifiesta de manera doble: a través de la presencia tangible del azar cuantificable encarnado en la parte izquierda e inferior del cuadro, y que corresponde a un fragmento de Trois Stoppages-Étalon 1913-1914 (traducible como Tres Zurcidos Patrón); y, de manera intangible, en el entramado de relaciones (el paralepípedo es esencial al respecto) que da lugar a cada uno de los elementos que pueblan el cuadro. Tu m´ es el resultado de una minimización de la  manualidad, de allí que, paradójicamente, sea la consecuencia de seis manos en acto: las de Duchamp y de su amiga Yvonne Chastel y las de un pintor de carteles, A. Klang, quien estampa su firma debajo de la manita indicadora que se observa en el centro de la parte inferior del comentado lienzo.

No podemos dejar de lado otro elemento central de la obra: un limpiador de botellas real que resalta tridimensionalmente sobre la superficie del lienzo. Todo eso y más. Pero Duchamp no queda convencido de la empresa. Parece ser que el titulo Tu m´ alude a m´emmerdes (me aburres). Lo que le aburre es eso, el hecho de pintar: “No es una actividad nada atractiva resumir toda la obra propia en una pintura”. Aburrimiento o no, el hecho es que la parte físico-visual del cuadro, en términos de Duchamp la materia pictórica, lo retiniano y lo decorativo, terminan por convertir en algo irrelevante las intervenciones provocadoras. Igualmente, la forma cuadro nos confina, de manera irremediable y estéril, a permanecer atados al dogma que identifica el arte primordial con la pintura. De hecho, con Tu m´ asistimos  a un ritual de despedida definitiva de la pintura, mediante un inventario exhaustivo de sus procedimientos, una especie de asegurarse en acto, y de modo obsesivo, que no hay nada más que hacer, que la cosa se agotó, que no existen restos,  que si se trata de revolucionar el arte, lo único que queda es un acto de desafección respecto a la pintura. Duchamp corre los riesgos de la empresa y así su labor se concentra en un retorno al principio de la creación, al pensar, al pensar para que el territorio del arte pueda ser sembrado con las semillas de la terra incognita del exceso.

 

 

 

Ciclo Literario.

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