La literatura, laboratorio del pensar

Vincent Delecroix


En este ensayo, Vicent Delecroix, quien es maestro de conferencias en la Escuela Práctica de Altos Estudios de Francia, novelista y traductor de Søren Kierkegaard, plantea las profundas, complejas y creativas relaciones que desarrolló el pensador danés (1813-1855) entre literatura y discurso filosófico. Creador de una vasta obra, el escritor nacido en Copenhague, Dinamarca, enfrentó la excesiva racionalización de la existencia de su época y el pacto de la religión oficial (el cristianismo) con una burguesía mediocre que conduciría, como sucedió, a la alarmante masificación de los individuos. Ejerciendo el sentido de la ironía en diversos libros firmados con pseudónimos, Kierkegaard construyó una especie de gran rompecabezas donde la ficción es el territorio para plantear una  nueva relación entre la conciencia y el ser. Delecroix nos orienta en cómo, para Kierkegaard, la invención de personajes y situaciones es un medio que permite reflexionar más allá de las categorías y conceptos del tratado y los sistemas, y denunciar, asimismo, “el fracaso científico del discurso filosófico con la forma de su comunicación”. El autor de La alternativa, Temor y temblor, La repetición y el Post-sciptum definitivo y no científico a las migajas filosóficas, entre otras obras, hace penetrar la literatura en la filosofía”. Kierkegaard arrastró en su vida la cadena de la melancolía y mucho de su pensamiento lo dedicó a la angustia mental. Concibió su obra, de principio a fin, como una tarea religiosa.

 

De Homero a Goethe, pasando por Shakespeare, la escritura de Kierkegaard está habitada por creaciones poéticas, trágicas y novelescas. Para él, la literatura es una fuente inagotable de inspiración, pero también el medio de llevar al lector a pensar la existencia.
Tal vez era primero un asunto de inclinación, equivaliendo, quizá, esta propensión a los bellos discursos en donde se reconoce con sutileza a Sócrates al principio del Fedro. Y, al mismo tiempo, no menos que una tentación. Una tendencia de juventud: el joven quien, a los 28 años, acaba de enfrentarse con los severos estudios de teología y de presentar su tesis sobre El concepto de ironía constantemente referido a Sócrates, había empezado tres años antes una carrera de escritor, con la publicación de los Papeles de un hombre todavía vivo, mitad ficción, mitad ensayo crítico, cuyo punto de partida era una novela de Andersen. El mismo año, había esbozado la redacción de una obra de teatro, La lucha entre la antigua y la nueva cava de jabones, título tan prometedor como su carrera de dramaturgo: quedó inacabada. Finalmente, El concepto de ironía mismo dedicaba una parte importante a la lectura de los escritores, Schlegel y Tieck en particular.
Se ha insistido a menudo y con razón sobre el amor de Kierkegaard por la música, y de modo singular por la ópera. Pero es tanto un escritor rodeado por otros escritores como una escritura habitada por creaciones poéticas, trágicas y novelescas. Al circular en el laberinto de la obra, vemos aparecer a Goethe y Shakespeare, Cervantes, Molière, Esquilo, Sófocles y Eurípides, Aristófanes y Plauto, Virgilio y Horacio, Scribe y Heiberg, Holberg, Jean-Paul, Lichtenberg, Hoffmann, Homero. Clásicos y modernos se codean, las más de las veces, hay que decirlo, leídos en alemán o en danés; pero la lista sería casi interminable y la proporción entre escritores y filósofos reservaría sorpresas. Estas apariciones literarias son multiformes, enfocadas bajo luces diversas: citas, alusiones, objetos de estudios críticos, oportunidad a veces para nuevas ficciones, viñetas. Son palabras, personajes, intrigas, mitos. A veces un escenario, un ambiente o una atmósfera en la que se desarrolla la escritura kierkegaardiana. No sólo, y tal vez no a primera vista,  “contenidos”: un arte de escribir. 

Fotografía
Ernst Haas / 1946

Una fuente de inspiración

 La literatura es una fuente casi inagotable de inspiración para Kierkegaard, que el simple gusto o la inclinación no bastan para explicar. Se justifica un poco más cuando se vincula una primera vez con el encauzamiento del pensamiento kierkegaardiano y con la composición de su obra. Esta obra, por lo menos en apariencia, “comienza por la estética”, según los términos de Kierkegaard mismo (lo que no significa por esto que lo religioso no esté ya presente: es pues natural que empiece por movilizar a la vez las formas y los contenidos más diversos de la literatura. La primera parte de La alternativa puede servir de ejemplo: la reflexión no se propone solamente objetos literarios, ella misma utiliza formas literarias, por lo demás típicas del romanticismo —se abotaga en la literatura tal vez hasta el pastiche. De igual manera inaugura la seudonimía como uno de los recursos más fecundos del arte de escribir. Hasta el Post-scriptum de 1848, esta tendencia, o esta inflexión literaria, no se desmentiría, aunque discretamente contrarrestada por los escritos propios, los Discursos edificantes. Ninguna marcha atrás, el Post-scriptum inaugura entonces la segunda parte que ve invertirse la tendencia, el nombre propio gana un lugar preponderante y la escritura llega inexorablemente hasta el umbral de la palabra religiosa. ¿Siendo así, se habrá despedido a la literatura?
En realidad las cosas son, no menos nítidas, pero más complejas. No por el hecho que a Kierkegaard le hubiera costado trabajo deshacerse de su inclinación por la literatura, sino porque ésta tenía una importancia decisiva para una escritura que quería romper con el discurso tradicional de la filosofía —aunque fuera sólo al proveer la posibilidad del estilo. Y hay que hacer la diferencia entre los “temas” literarios trabajados por Kierkegaard, las referencias a los escritores, y el uso de los recursos ofrecidos por la literatura, un arte de escribir que tiene sus razones filosóficas. Así que nunca está abandonada la literatura, aun cuando el discurso quitara “lo estético”: los Discursos edificantes sin embargo, atañen a un género literario, por supuesto diferente del de los poetas o de los novelistas, y la seudonomía no es incompatible con una palabra que se mueve en lo religioso (el seudónimo “superior”, Anti-Climacus, autor de La Enfermedad a la muerte y de Ejercicio en cristianismo). Kierkegaard no quemó con devoción lo que había adorado, como Botticelli quien había arrojado sus obras al fuego después de haber escuchado a Savonarole, no sólo porque “lo religioso estaba presente desde el principio”, sino también porque la literatura no ha cesado de trabajar el discurso: la forma y el estilo constituían una preocupación vuelta filosóficamente necesaria por el propósito de producir un pensar de la existencia. Pero ¿por qué y qué buscar en la comarca de los escritores? Un material, primero, para el pensar de la existencia, e instrumentos. Personajes y la posibilidad de hacer personajes. Figuras, modelos. Situaciones de exis tencia y la posibilidad de crear otras, por hipótesis figurativas. También un modo para el pensamiento de asir reflexivamente la existencia sin reducirla al saber filosófico y desnaturalizarla en el concepto. Un modo de “leer” la existencia y hablar de ella a alguien, revelando, lo más que se pueda, las estructuras y las categorías. Porque la existencia es esto: individualidades singulares en situación, un devenir-suyo del individuo, una relación singularizante del pensar con lo real y con el Otro que descubre. La existencia, si tal es el objeto del pensamiento kierkegaardiano, se deja ver en la literatura.

Confrontarse a un pensamiento singular

 Los principios que gobiernan la lectura kierkegaardiana de los escritores están dominados por esta preocupación: el análisis literario nunca desiste de la voluntad de aprehender allí categorías o problemáticas existenciales: los problemas formales hacen penetrar la reflexión hasta las estructuras fundamentales de la existencia, hasta las experiencias primeras que la escanden y la organizan. La crítica literaria busca en las obras una “concepción de la vida”. Pero, a la inversa, ésta nunca es reductible a un conjunto de proposiciones doctrinales que se extraerían torpemente de la forma: ocupa en el estilo un lugar, objeto de un atento examen de Kierkegaard porque atestigua la presencia singular e indirecta de un autor que habla. El pensamiento no se confronta solamente a personajes, sino a autores, personalidades singulares —no del tipo artista como faro de la humanidad, sino sujetos singulares con quienes el lector singular entra en correspondencia a la vez íntima y distante.

Fotografía
Ernst Haas / 1952

De esta manera, es a la vez e indisociablemente como esteta y filósofo que Kierkegaard se entrega a la lectura de los escritores, pero un filósofo indiferente a cualquier metafísica del arte y un esteta técnico a quien le gusta entrar en el detalle de las coherencias e incoherencias, narratológicas o dramatúrgicas, de las obras, en sus procedimientos formales, discutir la unidad sicológica de un personaje, entender los arcanos y metamorfosis de un estilo —más cercano a Aristóteles que a Hegel, Kant o Nietzsche. Frente a estos grandes edificios o a estos poderosos pensamientos de la estética filosófica, el interés nunca desmentido de Kierkegaard por los escritores tiene en apariencia algo más naïf, tal vez más torpe, pero que lo arrastra muy profundamente en el detalle de las obras: es que la materia a la que se enfrenta es para él una materia viva, las obras tienen un significado para la existencia y son analizadas por lo que dicen. Kierkegaard no construye, a su contacto, una filosofía del arte, en el estricto sentido del término, lo que, paradójicamente, es para él el medio de hacer penetrar la literatura en la filosofía. Y por lo demás, hacerla penetrar de modo altamente problemático, puesto que “el poeta”, figura estereotipada constantemente movilizada, aparece también para manifestar los límites de su arte, las fallas inherentes a su concepción de la existencia, o, nuevamente, la peligrosa seducción que acecha al escritor en su empresa.
Finalmente, Kierkegaard lee las obras como quisiera que lo leyeran a él mismo, teniendo en mente esta máxima que cita incontables veces: de te fabula narratur  (eres  tú el que está representado en este relato). Nada menos baladí que la literatura, con la condición de considerar que el placer del texto tenga una relación con los cuestionamientos del individuo sobre su propia existencia, con la condición que el juicio estético esté acorde con la conminación de entenderse a sí mismo. Y, en ese momento, contrariamente al hecho de hacerlo simplemente soñar y disolver en el éter inconsistente  de la vida estética, de separarlo por diversión de la existencia real, lo sumerge de nuevo. “De ti estoy hablando”, dice al lector, tanto hace Kierkegaard de los principios de lectura de la palabra del evangelio un paradigma general para toda lectura digna de este nombre. Por esto, el análisis estético-filosófico transcribe muy bien una experiencia íntima de lectura, en la que el individuo Kierkegaard está plenamente comprometido.

Lo bello y lo verdadero.

 Ahora bien, Kierkegaard mismo se quiere escritor. Nuevamente, como Sócrates, no sólo como aficionado a los grandes discursos, pero enarbolando su capacidad de producirlos él mismo. Y sin duda como Sócrates, pero entendiéndolo con los principios de una filosofía de la existencia, por esta idea que el discurso verdaderamente grande es el  discurso verídico. El aspecto de rivalidad, por lo demás, no debe descuidarse: totalmente consciente de su genio literario, Kierkegaard no vacila en manifestar de modo ostentoso las facetas de su talento para mostrarse mejor poeta que los poetas. Le gusta la virtuosidad, los juegos literarios; le gusta deslumbrar. Su prosa está completamente impregnada, también, de la estética romántica que le permite inventar formas complejas e intrigantes. Es que la literatura es un modo de seducir, de engañar para llevar a lo verdadero: aprehende al lector por el placer estético y lo guía hacia donde no pensaba ir. El uso de la literatura es estratégico. Pero esta estrategia rebasa la simple pedagogía.
Ciertamente es el modo de obligar al lector a pensar la existencia, pero también, simultáneamente, el modo de decirla, puesto que mitiga la tendencia natural del discurso filosófico a la petrificación y la abstracción: cumple el programa con una escritura nueva, en lo más cerca del sujeto existente, penetrando los mecanismos y categorías de esta existencia, revelándolos reflexivamente en la luz indirecta de la ficción sin ceder a la ilusión de una restitución sin remanente en el concepto. ¿Cómo mostrar la interioridad que, por definición, se diferencia de modo cualitativo y siempre más profundo de su manifestación objetiva, si no, precisamente,  gracias a este instrumento óptico perfeccionado que es la ficción? Presentar objetivamente lo subjetivo es absurdo y peligroso. Las formas propuestas por la escritura literaria, la posibilidad misma del estilo, son herramientas filosóficas que, de cierto modo, eluden estos límites del lenguaje contra los que, para retomar la expresión de Wittgenstein, se topa uno desde el momento que se quiere pretender rebasar lo lógico (no hay sistema de la existencia y las proposiciones filosóficas no pueden tener el estatuto que les confiere el uso “objetivo” del lenguaje). Entonces la literatura es el laboratorio del pensar de la existencia, en el que se producen hipótesis y experimentaciones, variaciones, figuraciones, verdadero humus de los conceptos, un laboratorio en el que se prueba “todas las clases de lenguajes”, como lo dice uno de los seudónimos, para expresar lo que por definición escapa a la lengua objetiva; en donde, también, se deshace con paciencia, obstinación, ironía, el discurso impersonal y necesariamente falso de la metafísica; en donde, finalmente, en el dédalo de las palabras, de los juegos especulares, en la seducción y la agresión, en una lengua enlazada con la flexibilidad y las rupturas de la dialéctica real de la existencia, se habla a alguien.
Un remedio a la degeneración del discurso.
 Pues Kierkegaard se apuró a relacionar el fracaso científico del discurso filosófico (no habla de la existencia) con la forma de su comunicación (no habla de esto a nadie). No es solamente que la forma del saber sea inadecuada para restituir, es decir para pensar, la estructura y el movimiento de la existencia subjetiva (la única real); esta forma implica la pretensión ingenua, indebida y peligrosa, de una transmisión directa a un auditorio abstracto y universal. Al contrario, la literatura sabrá aprehender al lector, aprehenderlo como individuo, como subjetividad existente, no sólo mostrarle sino hablarle, dirigirse dentro del “todos” al “cada uno”. La literatura produce “proposiciones de existencia”, como lo dice Paul Ricoeur, induce una hermenéutica de la verdad en la cual el lector tiene la tarea de realizar el sentido. Por esto, combate la degeneración del discurso que Kierkegaard ve por doquier en acción, en la filosofía, en la palabra religiosa, en el periodismo. A propósito de Baudelaire, Walter Benjamín evocaba el estado de una escisión cada vez más abierta entre la suma de las informaciones de las que los periódicos son los vehículos cada vez más eficientes y la experiencia íntima del lector. Misma constatación con Kierkegaard: si todavía la filosofía puede tener un sentido, y es eminente, es sólo al reanudar con esta experiencia, y la literatura le ofrece esta posibilidad.

Fotografía
Ernst Haas / 1966


A este respecto, las formas elegidas son reveladoras. Si pensar la existencia tiene afinidades filosóficas naturales con el teatro (y Kierkegaard piensa a menudo en términos de personajes o de intrigas dramáticas), en realidad otros géneros se sustituyen a ello, no menos intrínsicamente ligados con “el objeto”: el relato, o más bien la narración (en la que entra también el cuento), y el diario. El primero se adhiere al movimiento de la existencia, responde a una puesta en intriga esencial, y permite igualmente la distancia conceptual implicada por la existencia de un narrador; el segundo, al seguir paso a paso los desarrollos de un alma, como un relato fragmentado del interior que restituye a la primera persona lo subjetivo, comprende en su naturaleza misma la forma de la reflexión o más bien de la autorreflexión. No nos sorprenderá que el relato, evidentemente, debe mucho a la forma del Bildungsroman 2: se trata de poner en escena una existencia en formación.
 Por esto, en los dos casos del relato y del diario, la cuestión esencial es la del tiempo. La temporalidad en movimiento en contra de la eternidad o el paso en falso del desarrollo conceptual; un tiempo escandido, intensivo, en donde la consistencia de la duración y el momento decisivo se articulan dialécticamente; el tiempo del pasado, también, lo que significa que los acontecimientos están retomados, al que la forma del diario puede someterse ella misma: así en ¿Culpable - No culpable? que propone una suerte de doble diarioen donde el presente de la escritura diarista es la recuperación o el calca reflexivo de acontecimientos que se desarrollaron un año antes y que, por otra parte, inserta en su escansión, pedazos de ficciones narrativas. A estas dos formas que se imponen, se agrega una tercera, del mismo modo, la de la correspondencia ficticia: igualmente necesaria puesto que el discurso está dirigido, habla a alguien, la palabra es orientada —una correspondencia por lo demás de sentido único (El ensayo, la segunda parte de La alternativa) a la que el corresponsal no responde o no directamente, reforzando la idea de una comunicación indirecta opuesta a un intercambio directo y transparente de las conciencias.
La educación por la escritura
 La literatura habla del sujeto. Como la interioridad, por definición, no puede revelarse sin remanente, se indica allí por una palabra a veces enigmática, en la alusión o en lo esquivo. Y ¿cuál sujeto, en definitiva, sino Kierkegaard mismo? La exigencia autobiográfica es filosófica —el pensador está implicado en lo que dice y es él mismo materia de la reflexión, único modo de presentar subjetivamente lo subjetivo a la vez in vivo y en el orden de la reflexión—, y al mismo tiempo ética: corresponde a la tarea de comprenderse a sí mismo. “La escritura fue mi educación”, diría Kierkegaard. Una tarea laboriosa, dolorosa igualmente, puesto que hay que regresar sobre las experiencias cruciales, una principal más no la única: la ruptura del noviazgo. Una tarea esencial: llegar, en la escritura, en la vuelta de la ficción, a sí mismo, lograr a decir “Yo”.
Larvatus prodeo (el “yo me adelanto enmascarado” de Descartes), pero no es un fin en sí; es más, el fin es a la inversa, ya que se trata de descubrirse, por lo menos a sus propios ojos y coincidir consigo mismo. Como el Sócrates de Fedro, de nueva cuenta, quien pronuncia su discurso encapuchado, Kierkegaard empieza por hablar debajo de las máscaras que le proporciona la literatura, y retrasará mucho el momento de mostrar la cara —la cual, de todos modos, conservará una parte de sombra. La literatura, finalmente, para hablar de sí mismo al otro, a los que se han perdido (el padre, la novia). El motivo circunstancial es innegable: exorcizar el sufrimiento y la melancolía, proteger por engaños a la que se le sumió en el sufrimiento, intentar la  reanudación. Pero estos motivos son elevados, transcendidos por la tarea personal y originalmente filosófica de ganarse a sí mismo. Es un camino solitario abierto por la literatura en filosofía.
Era natural entonces que la literatura a su vez se adueñara de Kierkegaard. Pasa en literatura, como si, en ese camino, su silueta no hubiera sido percibida sólo por los filósofos, sino también por otros escritores y bajo modalidades evidentemente diferentes, ya lejana, ya cercana, permaneciendo envuelta por la oscuridad y la soledad, enigmática y a veces fascinante: tanto personaje como escritor y pensador, figura que atrae pero mantiene a distancia. Kafka confiesa esta distante proximidad —algo como un hermano, una afinidad profunda entre dos solitarios, indirecta, tal la pensaba Kierkegaard mismo entre dos momentos de conciencia profunda. Los dramaturgos escandinavos de la vuelta del siglo, Ibsen y Strindberg, no son los únicos quienes tienen una deuda con él: su lectura ha sido decisiva para escritores tan diversos como Benjamín Fondane en Francia o Iris Murdoch en Inglaterra. Y a veces se sorprende uno volver a encontrarlo en “la actualidad” literaria: aprehendido por Alain Robbe-Grillet, invocado  con buen humor por David Lodge.1 Es leído por poetas como Philippe Jaccottet o Yves Bonnefoy. El de quien un personaje decía que su destino era el de no ser comprendido, por hablar una lengua extranjera a los hombres y de quien otro prefería una buena horca en lugar de un matrimonio desastroso que lo emparienta  con cualquiera, habrá sido oído, de alguna manera —pero no necesariamente entendido. Tal vez, como lo muestra el ejemplo de Kafka, es leído como él mismo leía a los escritores: por asonancia más que por comprensión directa y en una reserva mutua, por un vínculo a la vez de respeto intrigado, de opacidad jamás superada y de irónica esquiva.

La metamorfosis

Duplicando su fecundidad, sobreviviendo a su figuración existencialista, su posteridad literaria lo hace entrar a una red de afinidades y familias literarias por la influencia de estas lecturas sucesivas. Se le piensa como primo de Dostoievski, al aparecer pocas veces en plena luz y bajo su nombre, pero como un complejo que reagrupa a la vez a Kierkegaard mismo, lo que significa él también como personaje novelesco y teatral (la primera mitad del siglo XX abusó, a propósito suyo, de la comparación con Hamlet), y a sus personajes, un complejo de imágenes y de intrigas: la novia, la ruptura, el padre, el sufrimiento del cristianismo, la desesperanza, la intransigencia, la melancolía, la soledad, la ironía, el amor ardiente e infeliz, Don Juan, el Seductor, etc. Así se volvió él mismo materia poética. Porque, en literatura, no se trata nunca de fidelidad, sino de reapropiaciones, de influencias y de afinidades, poco importa que esta figura corresponda al “Kierkegaard real” (no se ve muy bien, además, lo que podría significar), o responda doctrinalmente al sentido de su filosofía: el éxito y la fecundidad de sus metamorfosis y de sus avatares literarios son aquí los únicos criterios. Y es la razón por la cual es difícil decidir lo que hace exactamente la consistencia de Kiekegaard en los escritores que hablan de él o lo leen; pero este ser híbrido que circula en la literatura, mi-biográfico, mi-ficticio, es también, sin ninguna duda, una criatura que Kierkegaard contribuyó a producir, al vincular inextricablemente su propia vida, la literatura y la filosofía, tejiendo poéticamente una red alrededor de un centro ciego, dispersando su voz también y reservando significados dobles a cada una de sus palabras. Y su éxito tal vez se debe, del mismo modo, a estos desplazamientos de fronteras entre la vida, la filosofía y la ficción literaria.

Notas:
1 Ver La Reprise de Alain Robbe-Grillet, 2001 y Thérapie de David Lodge, 1996.
2 Novela de iniciación ( Nota del traductor ).
Tomado de Le magazine Littéraire No. 463, abril de 2007.
Traducción: Marie-Claire Figueroa.

 

Ciclo Literario.

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