Gerardo Deniz: La radical salvaguarda

Eduardo Milán


Eduardo Milán (Uruguay, 1952), Premio Nacional de poesía Aguascalientes 1997 con su libro Alegrial, ensayista, catedrático, traductor, autor de libros de poesía entre los que se encuentran Silencio que puede despertar (España, Berenice, 2007), Obvio latinoamericano (México, Umbral, 2007), De este modo se llena un vacío (Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2006) y coautor de importantes antologías como Prístina y última piedra. Antología de poesía hispanoamericana presente (1999) y Las Ínsulas extrañas. Antología de poesía Iberoamericana 1950-2000 (2002), aborda en este ensayo la obra inclasificable de Gerardo Deniz (España, 1934; premio Xavier Villaurrutia 1991. Libros: Adrede (1979), Gatuperio (1978), Enroque (1986), Amor y Oxidente (1991), Letritus (1996), Erdera (2005)entre otros) poeta extraño, hermético, ave rara de la poesía en español que ha seducido con sus malabarismos verbales, su filoso sentido del humor y una lúcida erudición a más de una generación de seguidores que rinden culto a la poética del desafío y la inteligencia que su palabra concita.

1.Una concepción poética dominante sustentada en una visión trascendente de la cultura sólo puede ser alterada por el culto a la cotidianeidad  como tabla de salvación, culto a lo mínimo. Concepción poética dominante: la que se impone como verdad – a veces como única verdad ante la cual las otras posibilidades son sólo pálidos reflejos, tentativas de organización de una noción de verdad- a una comunidad de escritores o / y de lectores. Visión trascendente de la cultura: idea que se sustenta más que en una metafísica del acto creador y de sus productos, en la convicción de que más allá de la coyuntura histórica y de los avatares propios del itinerario social –o sea: de una temporalidad precisada en los contratiempos de una época- la cultura prevalece.

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Arno Rafael Minkkinen

Ejemplo conjunto de estas dos intuiciones fue en México la actuación poética del grupo de los Contemporáneos. Las excepciones –cierta poesía de Salvador Novo, cierta poesía de Gilberto Owen- no logran derribar la lógica de una concepción “monumental” a todas luces inalterable, según pasa el tiempo, del hecho poético: las de Xavier Villaurrutia y José Gorostiza. Esta idea de cultura como entidad transhistórica, al margen de la historia pero a un costado de la historia “curiosamente” dominante  –“la historia es el error”, dice Paz, uno de los poetas de la modernidad literaria mexicana más preocupados por ese “error”en su reflexión crítica-, válida en sí misma, se despliega perpetuándose en la obra de Octavio Paz, primero, y luego en buena parte de la poesía de Marco Antonio Montes de Oca y Eduardo Lizalde, con independencia de las escapadas lúdicas de estos autores, tácticas de posibilidad en el sentido de pruebas de fuerza, no adscripciones a una nueva propuesta estética a desarrollar. El mono gramático (1970) de Octavio Paz, Lugares donde el espacio cicatriza (1974) Al margen de un Tratado (1981-1983) de Eduardo Lizalde son algunos ejemplos de variables a una concepción poética unitaria por parte de los escritores en cuestión. El “culto a la cotidianeidad” no es la embestida en contra del discurso de la historia como motor de la evolución social.  Mejor, es un rescate de esos residuos desprendidos del ornamento monumentalizado, residuos que existen como flor del día, seguros de su condición efímera. Prestigio de lo mínimo y consideración especial de lo que no tiene duración segura son características de una poética que queda situada, paradójicamente, más del lado de la historia que de una no-temporalidad salvífica. Sólo en una síntesis de pensamiento como la de William Blake puede encontrar acomodo esta pugna entre duración y temporalidad. Si “la eternidad está enamorada de las obras del tiempo” (“Eternity is in love with productions of time”) lo está precisamente por eso: por necesidad, por reconocimiento de cada una de las partes en juego de una carencia que es abundancia en la otra.  Si se entiende por tiempo fugacidad, y no el contrario frágil de una estética de estructuración arquitectónica, si se entiende por tiempo la cantidad que mide –y su calidad- la existencia humana, es ésa una de las contradicciones siempre presentes en el arte de la modernidad y su poesía, una característica pendular, oscilante, curso y recurso que pueden coexistir al mismo tiempo y en el mismo espacio. La obra moderna puede aspirar a la duración de la modernidad misma, siempre dinámica, progresiva y proyectiva. Pero es en el contexto del proyecto donde el hombre se sabe más efímero. Ensaya entonces la metáfora de la transferencia a la obra. Si  Netzahualcóyotl es el lírico de la fugacidad en la poesía pre-hispánica es también un poeta que se sabe integrante de una cultura trascendente que aspira, como cultura proyectada en el tiempo, a pertenecer al tiempo, consciente del “pasar” de lo existente humano. Dicho de otro modo, la lírica de lo efímero está amparada por la duración de la cultura considerada como un todo. Lo monumental protege a la conciencia del tiempo como expresión de lo pasajero. Lo pasajero se proyecta en el monumento como una sombra que no lo ensombrece ni le quita luminosidad. Se diría que esa luminosidad inmóvil del monumento absorbe el instante de sombra que la existencia le proyecta por medio de la manifestación lírica. Pero se trata de un orden jerárquico que el poeta respeta: el canto de la fugacidad y su queja no son críticas al devenir vuelto ornamento pétreo. El acto lírico zigzaguea, se sabe individual, no compite con la monumentalidad que es expresión de una comunidad, o que, al menos, habla por ella. Netzahualcóyotl no actúa como Jorge Manrique: no intenta derribar un orden jerárquico mundano para inscribir, sobre la ilusión denunciada del mundo, el valor de una individualidad aunque esa individualidad sea la de su propio padre. El respeto a órdenes distintos de la cultura como condición de la existencia de la obra se diría un rasgo de obediencia de la poesía mexicana del siglo XX. Si la poesía pone en tela de juicio a la cultura lo hace indirectamente poniéndose en tela de juicio ella misma. De los niveles de autocuestionamiento de la obra dependerá el cuestionamiento a la concepción de la cultura que está en juego. Es difícil encontrar como manifestación poética en el siglo XX una “furia” crítica como la ofrecida por el retablo barroco colonial, esa coexistencia de elementos estéticos disímiles, confrontación entre visiones que vuelven paródica a la obra y, como expresión de una cultura, paródica a la cultura.  Para llegar a la poesía de Gerardo Deniz no se sigue una vía directa.
2. La poesía de Gerardo Deniz arremete contra la concepción poética dominante en la poesía mexicana del siglo XX: la que ve en ese oficio una manifestación trascendente alcanzable con la sola enunciación codificada del lenguaje poético. Una “manifestación trascendente” que muchas veces se da a costas del lenguaje poético mismo, o sea, se trata más de una “retórica de lo trascendente” que una búsqueda de lo trascendente vía lenguaje. Zonas oscuras pueden permanecer en la significación de la poesía de Deniz, construcciones que resisten el desciframiento, recursos usados por capricho, referencias que sirven poco más que para probar un cierto grado de conocimiento del tema que toca o para hacer gala de una suficiencia referencial poco común en sus pares de oficio – alusiones a la biología, a la música, a la química, a la botánica que aparecen porque sí, muchas veces insertados como simples actos humorísticos o como “documentos de cultura”.  Por cierto que un tipo de injerto no verbal en un texto poético produce una reacción en el lector no sólo porque el lector de poesía esté todavía acostumbrado a la idea de que la “verdadera” poesía es únicamente materia verbal. También, porque ese lenguaje no verbal –una fórmula matemática, por ejemplo-  resalta por contraste la plasticidad del texto, su realidad icónica. Después de los Cantares  de Ezra Pound, de los experimentos acrósticos de John Cage, de las investigaciones de la poesía concreta, del despliegue hasta el cansancio de la voluntad de búsqueda formal de la poesía del siglo XX, cualquier lector debería estar por lo menos preparado para la realidad no verbal del lenguaje. Pero algo queda claro en la poesía de Deniz: es la actitud desacralizadora  de esos textos que parecen sobrevivir poéticamente como actos de resistencia  o, menos políticamente, de irritación lo que desafía a las pretensiones que el lenguaje poético ha asumido en buena parte de la modernidad. Me refiero a la dicción. El núcleo generador de la actitud poética de Gerardo Deniz es negativo: es el rechazo al rebuscamiento del lenguaje poético que le resulta “impostado” –lo es comúnmente-, fuera de lugar, ridículo y pretencioso. Es el mismo lenguaje  en esas posiciones  el que habla de quien lo emite  como si encerrara una oscura posibilidad de venganza ante la pretendida autonomía a la que lo condenó la modernidad. Para Deniz no parece haber mucha distancia entre el lenguaje y quien lo habla.

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Si un poeta cae en el juego eufemístico o retóricamente metafórico de la poesía usualmente consumida –eso que se conoce en mal estado interpretativo como lenguaje “figurado”, cuando con sólo un poco de atención  aparece en esa descripción de un modo lingüístico de decir algo inquietante y no verbal, precisamente una figura, la realidad icónica del lenguaje, el lenguaje “encarnado”, y no el señalamiento de que alguien está diciendo una cosa de una manera distinta de lo que la cosa es lingüísticamente, como si hubiera un acuerdo prefijado entre cosa y palabra y no existiese la arbitrariedad del signo, conciencia de mediación- no sólo es un poeta retórico sino que es responsable de un atentado doble: contra el habla común y contra el habla poética. Cuando Deniz menciona a sus maestros (1) no hay equivocación: son los grandes maestros de la poesía occidental, de Dante a Saint John Perse, Mallarmé mediante. Ese reconocimiento de un nivel del lenguaje poético del cual –en apariencia- no se podría bajar vuelve a Deniz un guardián de sus tesoros, que no son otra cosa, finalmente –más allá de su calidad como documentos de cultura y  prueba inequívoca del pasaje del hombre por la historia- que conquistas del lenguaje poético y para el lenguaje poético. Escribir mal, torpemente –lo cual equivale a escribir según el uso interpretativo común de lo que la poesía es, o sea, según la siempre deficiente, valen las comillas, “educación estética” del lector- es tirar el capital ganado por los grandes poetas para la poesía.  Sin que ese hecho significase alguna garantía de excelencia habría que, por lo menos, seguir a la gran tradición poética de Occidente. En la poesía de Deniz hay entonces el continuo ritual de un desenmascaramiento, el índice puntual puesto en la llaga de un lenguaje que la mayor parte de las veces “no sabe lo que dice” y no lo sabe por desconocimiento. Vista así la empresa no puede haber conciliación posible. El tema mayor de la poesía de Deniz es la poesía o, más precisamente, el lenguaje poético. Me permito diferenciar ambas nociones no sólo porque no son equivalentes.  Porque parece , de alguna manera clara, que Deniz no responsabiliza a la poesía de los caminos que puede tomar el lenguaje poético en manos de ciertos poetas. La poesía no parece ser “miserable” en ningún  momento. “Miserable”, en todo caso, es quien usa el lenguaje poético de manera  ineficaz. Habría que ver qué es ser eficaz poéticamente para Deniz. Esta parodia de Rimbaud :
“Atrapé la gula por una trenza
y me la senté en las rodillas”.
 (“Artocarpa”) (2)
O esta de Mallarmé:
“Por las tardes la analogía saca su demonio a orinar sobre cubierta”
   (“Delito”) (3)
pueden ser reconocidas como tales por un lector semi-culto, especialmente la segunda. De lo contrario no funcionan como parodia. Funcionan como construcciones no clasificables o de una extraña posibilidad clasificatoria poética: absurdas, surrealistas o poseedoras de una suerte de referencialidad secreta, algo así como la pista en clave de un para-mundo donde estos sintagmas son posibles,  suerte de realidad transfigurada donde estos actos que escapan a una codificación prevista –aun poéticamente consideradas-  pueden existir. El golpe de efecto cae  sobre “el que conoce”, un lector, por cierto, bastante ideal:  he ahí el destinatario de su posible eficacia cultural. Si la parodia es burla pero también homenaje, la elección del objeto a parodiar es todo. O casi. ¿Hay tal vez la posibilidad de considerar al lenguaje resultante de esos  ejercicios paródicos  como una suerte de idiolecto poético? Más allá del humor propuesto como ingrediente para desintoxicar a la poesía de veleidades sublimes o de canonizaciones  que no necesariamente responden a la realidad del lenguaje poético (no en los casos citados, obviamente, no en esos autores), en el efecto de parodia se descubre un lenguaje latente, un lenguaje de emergencia posible que está en el código crítico. No se trata ni de “enmendar la plana” ni de mejorar al original. Se trata de una re-escritura que revela una cuestión crucial para la poesía, la que atiende a la arbitrariedad de ciertas formulaciones poéticas que se han convertido con el tiempo en verdaderos talismanes. A la arbitrariedad o a la historicidad: el elemento en cuestión del fragmento de Rimbaud que sustituye Deniz es la belleza. La belleza, para la estética simbolista del siglo XIX era  todavía un valor: el sedimento utópico de esa belleza que Schiller propone como “verdad futura” se prolonga un poco más allá de las fronteras románticas. El acto de Rimbaud  es un acto contra el valor social de un concepto de carácter emblemático que en el momento de auge de la burguesía industrial le “lava” su culpa. Si la modernidad burguesa necesita del arte para justificarse golpear ahí, en ese pivote clave que es la belleza, es golpear los cimientos de su posible estructura de clase receptora y consumidora de productos artísticos. En la segunda mitad del siglo XX la belleza no es un referente para el arte. O no lo es necesariamente, pasadas todas las aguas por encima y por debajo de un concepto que ya  no acierta sobre su propia definición, sobre su funcionalidad y sobre su propósito. “Belleza”, en este tiempo, es un concepto que está ausente de la discusión del arte.  ¿Cómo plantear su ausencia de manera palpable, indirecta  y al mismo tiempo velada? Eligiendo, por ejemplo, una secuencia que pertenece al canon poético de la tradición occidental –tradición cercana pero tradición al fin- en su momento estético clave: el del siglo XIX,  que sirve tanto para “matar” el arte como para resucitarlo. En la sustitución paródica de la frase de Rimbaud que lleva a cabo Deniz la belleza, en efecto, no está en su letra. El lector “no informado” de los recientes capítulos claves de la poesía no se da por aludido. Rimbaud existe para los que han leído a Rimbaud. Deniz revela aquí una verdad: el lector es el encargado de la sobrevivencia real de un autor en un tiempo histórico determinado. No importan los baños de cultura que la democracia parlamentarista pueda darse: si un autor es leído existe; si no es leído –aquí se plantea la cuestión del “lector medio” y del “lector ideal”- es un referente vacío.  En lugar de la belleza Deniz instala a la gula, figura del exceso. La belleza era para los surrealistas una figura sublevante precisamente por excesiva. Ahí termina la posible semejanza.

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Lo que se ha trastocado aparece: es el orden de los valores culturales pero también ideológicos, no sólo poéticos. La gula pertenece al orden de la materia, la belleza al del espíritu. La gula pertenece al orden de la materia ingerida. El sobrepeso que le otorga a la gula la ideología católico-cristiana al transformarla en “pecado capital” no ve mal: el exceso de materia resta importancia a la presencia del espíritu. La gula es un desequilibrio; el católico-cristianismo aconseja frugalidad, “ligereza de equipaje”. Pero la gula es también un acto de poder y un acto de placer: es ingerir el mundo y gozar con ese gesto. El padecimiento de la personalidad golosa no viene al caso. Lo que viene al caso es que la  gula está situada en los antípodas del hambre que sí es padecida por buena parte de la población actual del planeta, no es una metáfora (“hambre y sed de justicia”) ni tampoco una categoría del espíritu. Hoy podemos identificar a la gula por una variante genérica: el exceso. ¿Podríamos identificar a la belleza por la misma óptica?.
3. La actitud ante el lenguaje poético asumida  por Deniz lo posiciona en una soledad infranqueable. Deniz no confía en el lector como hace  gran parte de la poesía crítica de la solemnidad de dicción, de los empastados metafóricos y de la trascendencia espiritual. La vía poética que toma partido por el lector  tiende  en general a tomar partido por un tipo de habla, el habla conversacional. Es, también en general, una poesía comunicativa. Confía  en que la “verdadera” poesía  está hecha de lenguaje simple y llano que cualquier lector puede entender. No a otra cosa aspira el cisma antipoético de los años sesenta que llevó a cabo Nicanor Parra más allá de las fronteras de nuestra lengua. “La poesía reside en las cosas o es simplemente un espejismo del espíritu”, dice Parra. En realidad, en el lenguaje que dice las cosas, a ese lenguaje se  refiere Parra. Pero es un lenguaje que confía en el decir, cree que todo es decible y que ese “todo decible” es transferible a todo lector. La empresa de Parra es una de las grandes tentativas de “devolución” del lenguaje poético al hombre común, arrebatándolo de la posesión de los poetas. Parra toca un límite al arrinconar a la coloquialidad de dicción en la frontera de su posibilidad de significación poética. En la poesía mexicana del siglo XX el caso de Jaime Sabines  (1926-1999) es una tentativa en el mismo rumbo. Pero no es propósito de Sabines radicalizar la expresión coloquial para extraer desde ese límite poesía. La posición de Sabines es el seguimiento de una norma del habla. Entra en conflicto con la poesía “intelectual” –esa que se liga más con el “pensamiento” que con la existencia, para plantear una realidad dicotómica que no creo justa para el lenguaje poético-, también llamada “abstracta” o “poesía de ideas” y  propone un habla poética directa, inequívocamente denotativa. Sabines, al igual que Parra, quiere comunicar. Pero “comunicar” no parece ser la voluntad poética de Deniz  si se entiende por comunicación el no salirse de un código establecido y el mantenerse dentro de una lógica referencial transparente. Cualquier barroquismo lingüístico produce un ruido insoportable. Deniz, en cambio, mantiene el lenguaje crítico de su poesía a una temperatura similar a la del lenguaje poético que desenmascara. Deniz no puede, en ese propósito, “rebajar” la temperatura poética de su lenguaje sin acabar con su empresa. Lo que de ahí resulta es una tensión continua, a veces liberadora, a veces enajenante –depende de quién y en qué circunstancia se haga destinatario del texto-, una dicción poética de lenguaje oscuro emitido en tono conversacional  (“oscuro” según una lógica de claridad lingüístico-poética: lenguaje comunicativo a la vez que dicción inmediatamente identificable como poesía, cargadas las tintas sobre un principio de identidad poético que sitúa ese lenguaje en posición dominante: contra esa lógica avanza el lenguaje poético de Deniz) que intenta sostener la distancia entre la materia de su crítica  -el lenguaje poético visto y escrito como entidad trascendente, como un lenguaje que no está entre nosotros de ese modo en que se dice y que la poesía  (siempre “gran poesía” cuando lo es en verdad) no se merece-  y el lenguaje hablado que poco tiene en común con el decir poético al que se aspira. En esa tensión sostenida el lenguaje poético de Deniz media de un modo no comunicativo  -media “en bruto”, sin ninguna sofisticación, ya que es altamente sofisticada su aventura-, media por contagio con un lector que termina siendo cómplice de un viaje que no entiende bien a bien por qué es el suyo. Táctica que no sería demasiado distinta a la de todo poeta que considerara el lenguaje un destilado extraño, exacto y creíble de una fruta lo suficientemente desconocida como para seducir siempre.

NOTAS

(1) Fernando García Ramírez: “Gerardo Deniz. Todo se vale a pequeña escala.”   (entrevista); en “Letras Libres”, revista mensual, número 69, México, septiembre de 2004.      
(2) La alusión sustitutiva es a la frase de Rimbaud de  Une saison en enfer (Una temporada en el infierno): “Un soir, j ai assis la Beauté sur mes genoux”(“Una noche senté a la Belleza en mis rodillas.”) (traducción de Gabriel Celaya). En: Arthur Rimbaud: Poesía Completa; edición bilingüe; prólogo de Miguel Casado, traducciones de Miguel Casado, Aníbal Núñez, Cintio Vitier y Gabriel Celaya; Barcelona, Círculo de Lectores, 1998.

(3) Deniz alude parafrásticamente al texto en prosa de  Stéphane Mallarmé, “Le démon de l analogie” (“El demonio de la analogía”).

 

 

Ciclo Literario.

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