La palabra desde la imagen primordial


 

Lorenzo León-Jonathan, escribí un texto que busca acercarse a tu obra, ¿qué te pareció?
Jonathan Barbieri-Hay algunas cosas que me cayeron como perlas, pero por momentos me parece más denso que los cuadros.

Selfportrait / 2004

    LL-¿Cómo visualizas la relación entre escritura crítica y tu obra?
JB-La escritura sobre artes plásticas tiene un papel muy importante. Es una conversión de imágenes que están funcionando sobre un plano primordial.  La imagen necesita en ocasiones ser traducida, exponerse estructuradamente con las formas idiomáticas. No para entender la imagen, sino para aproximarnos a la imagen desde otro camino. La imagen funciona en un nivel muy profundo y primordial. El ser humano trabaja con imágenes cuando sueña. Quizá cuando la imagen ya no se da acudimos a la música, y cuando la música ya no se da acudimos a la matemática, y cuando la matemática ya no se da acudimos a la palabra. Es un círculo cerrado. A veces, la imagen está funcionando en un nivel tan hondo o tan profundo, que nos provoca una respuesta, y eso es lo que esperamos, provocar una respuesta en el espectador sin que él sepa de qué manera estamos jugando con el teclado de su alma, porque la imagen trae consigo mucho bagaje que arrastramos desde tiempos neolíticos, cuando menos. Entonces el texto relativo a la obra plástica nos proporciona una cierta distancia para poder analizar qué exactamente está pasando cuando a través de la vista  la imagen nos penetra el alma, nos conmueve y provoca una respuesta dentro del alma. El texto nos sirve para contextualizar ese fenómeno dentro del cuadro sociohistórico, sociológico y analítico. Por lo mismo, es muy necesario ese análisis paralelo a la imagen.
LL-Tus cuadros, no todos, por supuesto, pero muchos de ellos, están cerrados, suceden en cuartos sin ventanas, o más bien, con agujeros, por eso mi cita de Strauch, quien pinta sin luz natural, en la tiniebla total. ¿Qué piensas de eso?
JB-El uso de cuartos en los cuales típicamente hay tres paredes visibles, conjura las paredes de la interioridad del cráneo, son pensamientos que se desempeñan en un foro o un proscenio de tres paredes, como una obra de teatro; una narración se desarrolla a lo largo del tiempo en que el espectador se queda enfrente del cuadro, la imagen está congelada. Se intima con un estado eterno que nunca se resuelve, que no tiene fin ni inicio, sino que es un estado del ser permanentemente colocado en el presente.
LL-Yo he hecho una interpretación del cuadro La vida, ¿Cuál es la tuya?
JB-Eso es un nivel en el que trabaja el cuadro, se enfoca sobre el momento de la cotidianidad de “La vida” en que se nutre la pareja, come. Mi cuadro comparte el mismo título, La vida, con una obra del periodo azul de Picasso en la cual se ve al pintor en su taller, con su mujer casi colocándose en su hombro; ellos están desnudos o semidesnudos, lo que les da un aspecto primigenio. Pero hay una tercera persona que está vestida, que viene de afuera, representa a un intruso;  ellos están en una situación de miseria y la tercera persona, en cambio, muestra abundancia.  Pudiera ser la muerte o  un comprador o una galerista, una entidad que habla de la necesidad de tratar con el mundo externo. La dinámica se expresa a través de la vulnerabilidad y desnudez de la pareja versus las vestiduras y la presencia determinante de ese tercer personaje. En mi cuadro tenemos una cena caracterizada por bastante penuria, en la cual el intruso es un perro; a la vez, a la mujer la pinté como una representación femenina de Cristo. ¿Por qué femenina? Porque creo que Cristo incorpora en un gran sentido el lado femenino del ser humano, intuitivo, nutritivo, sanador, espiritual. Poco después de que pinté ese perro sacándolo de la pura imaginación, llegó en carne y hueso a rondar mi casa y su presencia duró más o menos una semana, hasta que volvió a desaparecer. Me quedé con la singular impresión de que al pintarlo lo había conjurado. También la referencia directa de ese cuadro es  Los comedores de papas de Vincent Van Gogh; igual que “La Comedora”  de  mi cuadro(contraportada), está enraizado en ese acto primordial de nutrirse como acto fisiológico que trasciende  lo espiritual.
LL-Quizá por eso cito a Bernhard, cuando dice, “la clase de lectura debía darse a partir de las víceras”. O podríamos citar a otro escritor, Lawrence Durrell, en Balthazar, cuando dice: “El hombre es un tubo de carne, un pasaje de líquidos y sólidos”.
JB-Espero que se trate de una especie de transubstanciación. Dentro de la cosmología de mi obra hay un constante flujo u oscilación entre lo corporal y lo espiritual, entre lo material y lo inefable, aquel zeitgeist que permea el mundo en cualquier momento. Durrell dijo eso en un momento de extremo cinismo, pero si uno lee su obra, en especial Justine se dará cuenta que Lawrence Durrell es, en el fondo, un romántico perdido. Para mí el romanticismo, cuyos padrinos son Francisco Goya y Ludwig van Bethooven, es la expresión hombrecentrista de la relación que tenemos con la naturaleza y nuestro entorno espiritual y social, y ese romanticismo es la raíz imprescindible de su manifestación contemporánea: el expresionismo .
El expresionismo es el canto hondo del hombre moderno, un canto esculpido desde las víceras.
LL- Tú notas en México, en general, y en Oaxaca, en particular, un interior expuesto, órganos vitales no ocultos, como sería natural en una sociedad normatizada, sino al exterior, casi, digamos, como las tripas que se comen en tacos, cabezas de cerdo, en ollas, decapitaciones, en fin.
JB-Esa fue la razón por la que me quedé en Oaxaca. Hace veinte años podías caminar por el mercado Benito Juárez en la calle Las Casas, donde tuve mi taller, y ver el destazo de reses enteras sobre la banqueta, la cual se convertía en un río de sangre; Oaxaca ya se ha hecho muy fresa, pero antes, sí, eso es lo que me atrajo y que me hizo quedarme. Aquí la vida se aprecia en toda su desnudez a pesar de tantas mañas con que la gente intenta ocultar sus intenciones verdaderas. Cuando en las publicaciones turísticas se habla de la “magia” de Oaxaca, a mí me provoca cierta risa, pero claro, son esas tripas visibles una especie de magia, el punto de vista sórdido de un pintor.
LL-Tu vida como pintor norteamericano en  comunidades tan fuertes y originales de Oaxaca, en los pueblos de los valles centrales, y, específicamente, en las cantinas, llevó a productores cinematográficos de Los Ángeles a proponerte escribir un guión acerca de tus indagaciones cantineras. ¿Cómo va este proyecto?

JB-El trabajo lo estoy haciendo con un compañero, John Dickie,con quien he colaborado anteriormente en varios proyectos.  Él ha vivido en Oaxaca durante muchos años y, como yo, se fascina por esa “comedia profana” que llamamos la vida. En ocasiones me convenzo de que el ser humano es un animal cuyo propósito en la tierra es provocar la risa o, a lo mejor, el llanto. La historia que estamos escribiendo se trata de un universo paralelo que nos permite asimilar las cosas de la vida que por ser tan cercanas, tan de carne propia, no podemos ver. El protagonista de la historia, a pesar de ser un pintor que indaga las cantinas en búsqueda de aquella realidad desnuda de la que hablé hace rato, nos proporciona un pretexto como escritores para explorar la relación entre dos culturas. Él es como si fuera un clavo cuadrado que quiere meterse en un hoyo redondo, y la película sigue el proceso de quitarle sus esquinas hasta que por fin entra en el hoyo, pero ya no puede salir. La historia expone las debilidades idiosincráticas y culturales de los dos lados sin piedad ninguna pues, como dijo Picasso, el arte es la gran mentira que dice la verdad. Ojalá que nuestra mentira sea suficientemente grande para hablar de las verdades inherentes de ese encuentro cultural.

 

Ciclo Literario.

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