Pensar (el arte) desde el arte

Jorge Juanes


 

 

Jorge Juanes es el crítico y profesor de historia del arte más prolífico entre nosotros. Sus ideas estéticas las sostiene con el rigor del filósofo y con la espontaneidad del poeta. En efecto, como quería Heidegger, su obra está en la estirpe de los creadores poético-pensantes e identifica su escritura como parte nodal de la imaginación plástica. En sus ensayos vamos a encontrar siempre el talante del heterodoxo, del errante benjaminiano, incluso del flâneur. Juanes está en plenitud. Sus dos últimos libros (Artaud/Dalí, los suicidados del surrealismo y Goya y la modernidad como catástrofe) así lo demuestran. Ahora, nos entrega un adelanto de su investigación actual, donde no se sitúa al exterior del objeto de arte, quizá al contrario, el ojo del espectador emana en “palabras pintadas” la potencia generadora del texto al servicio de un diálogo que marca, precisamente, la modernidad, cambiante, extrema, polémica y diversa.

Pertenecemos a la modernidad, nada como ella representa las vicisitudes de la historia en curso y suscita acuerdos, como desacuerdos, mitos e ideologías, aciertos, errores, placeres y dolor; nada produce tanta violencia y crueldad. De lo que se desprende que la discusión sobre la modernidad, lejos de ser algo baladí, es una tarea urgente en la que nos va la vida. Y el arte, por todo lo que significa en la defensa de la libertad, es uno de los grandes protagonistas del debate. Pero no adelantemos prendas y, para los efectos de lo que aquí queremos plantear, cabe destacar dos propuestas sustantivas de la modernidad: la que podemos calificar de institucional, caracterizada por la voluntad de dominio técnico-científico mediada por el modo de producción capitalista (producción y reproducción incesante de plusvalía) y los poderes del Estado cuyo objetivo final estriba en convertir a los hombres, previamente masificados, en amos y poseedores de la naturaleza a escala mundial; y la modernidad a contrapelo fundada en la afirmación creadora del arte por parte de individuos autónomos y opuesta, en consecuencia, a las lógicas de dominio imperantes.
 Creo así que la modernidad dista de ser una realidad histórica monolítica consagrada al entronizamiento del dinero y del logocentrismo, de la cultura de la barbarie y de la muerte, pues ello equivaldría al desconocimiento de la cultura del arte expresada en el marco de la emancipación de los hombres libres. Para comprender la brecha abismal que existe entre la modernidad triunfante y la modernidad contestataria, bastaría con comparar los resultados que arrojaría un examen atenido a la historia del Estado o al desenvolvimiento del modo de producción capitalista, con los que pudieran obtenerse de un examen de las obras, los pensamientos y las vivencias surgidas dentro del arte. Dado que las dos modernidades coexisten en tensión, cabe recordar aquello de juntas pero no revueltas. Sé que defender la especificidad del arte resulta hoy impopular. Sea. Correremos el riesgo de pensar el arte desde su ser propio, poniendo de manifiesto la permanente rebelión que caracteriza a su movilidad y a su diversidad.
Muchas son las obras de arte que surgen de la conjugación de la existencia finita y contingente, imprevista e indecible, con la naturaleza primordial e insondable, de donde todo proviene y a donde todo retorna. Decir arte es decir lenguaje suspendido en donde se experimenta y se interroga, se imagina y se sueña. Son palabras e imágenes inciertas que hieren a la moral imperante y al cuerpo simbólico restrictivo de las instituciones, a los lenguajes oficiales y a las rutinas que matan la vida, a las certezas y a los cánones. En el exceso del arte, las evidencias de la apariencia muestran sus límites así como la necesidad de sobrepasarlos. Exceso, en efecto: perpetua reinvención de formas de expresión radical en que el cuerpo y el espíritu, el grito y el silencio, dios y el demonio, los mortales y los inmortales comparecen. Formas de expresión en que los individuos realizan aquí y ahora, en este instante, sus posibilidades más propias.  
Por lo que provoca, por lo que libera el arte será considerado aquí en su inmanencia. Asimismo se intentará mostrar que estamos ante una experiencia que abre la puerta de par en par a un modo de pensar contestarío e incluyente. La polémica está servida, ya que la mayoría de las interpretaciones del arte obedecen a metodologías filosóficas, estéticas, históricas, científicas, sociológicas… exteriores al objeto de su estudio. Quiero advertir aun, que la pesquisa que pudiera darnos alguna pista sobre lo propio del arte moderno y contemporáneo es compleja, ya que el territorio del arte se ha ampliado como nunca antes en la historia: hoy en día no se trata ya, ni mucho menos, de contentarse con indagar aquello que corresponde a cada una de las artes llamadas canónicas (pintura, escultura…); sino en averiguar además el estatuto teórico que pudiera dar cuenta de cada una de las diversas artes emergentes. Y de eso se trata a fin de cuentas: de atender, de escuchar y de acoger.

Los orígenes del arte moderno y la afirmación del individuo autónomo

Si situamos el nacimiento del arte moderno en el Renacimiento –como creo que debe hacerse-, descubrimos de inmediato que las condiciones insoslayables del arte nuevo se encuentran asentadas en un territorio de tolerancia que alienta la creación personal. Lo cual significa que han quedado atrás el anonimato y el arte al servicio de la Iglesia con su representación del dogma cristiano. La tierra es ahora el lugar y el referente de los proyectos creativos, incluso si se trata de asuntos sagrados. Situar los pies en la tierra exige reconocer el modo personal de ver de individuos soberanos que buscan, antes que nada, dejar presencia de lo suyo. Las imágenes plásticas, incluso si versan sobre lo divino, ponen de manifiesto la diferencia del hacedor. Diferencia que, como bien lo advertía Leonardo, exige que los artistas vayan más allá del virtuosismo artesanal o del mero manejo de determinadas técnicas, ya que el arte no es algo mecánico, manual y rutinario, sino fruto de hombres que proponen, tienen ideas y, ante todo, traen al mundo un orden propio, el suyo, en el entendido de que sólo podemos esperar de un individuo autónomo, que viva y encarne lo que nadie puede vivir por él.
Lo indican los tratados renacentistas: en el arte caben ciencia y experiencia, razón y sensibilidad, construcción y espontaneidad. Ni el auxilio de la perspectiva y de la anatomía; o bien, de la recurrencia a una meditada reflexión consciente sobre problemas formales o de otra índole, desvían al arte de su compromiso con lo diverso e inconmensurable. Lo saben y lo practican los grandes artistas de los siglos XVI y XVII: el arte produce su propia odisea y produce también lo que permite la continuidad de la odisea, o sea, la perpetúa creación de lo que todavía no existía. Lo cual depende, a su vez, de la puesta en acto de la singularidad dispuesta a desafiar lo previsible en procura de la ampliación de los sentidos. Tiene que dársele, pues, prioridad al punto de fuga inapresable y desconcertante, a la producción de obras abiertas que le permitan a los espectadores o a los lectores añadir otras posibles aperturas. Tenemos así un multiplicador: la libertad soberana; y un amplificador incesante: la creación. No queda más que poner manos a la obra. 
La furia creativa desatada por artistas desobedientes como Miguel Ángel (Juicio final),  Tintoretto (Escuela de San Rocco, El Paraíso, El hallazgo del cuerpo de San Marcos)  o El Greco (Laocoonte, El quinto sello del Apocalipsis), ponen en crisis de un modo franco, contundente e irremediable, al primer obstáculo canónico: la categoría de lo bello. Los manieristas radicales lo decretan sin eufemismos: no hay pautas a seguir (un caso distinto es el de los manierismos débiles, propios de epígonos que reciclan los modos de los auténticos creadores). Si algo procede, es dar lugar a formas plásticas intensa e inequívocamente singulares. Formas en donde el espectador, sin ninguna dificultad, puede decir “esto es de tal artista, o de tal otro”. Y no faltan los híbridos. El mejor ejemplo lo tenemos en la integración que hace Miguel Ángel de la escultórica clásica, corporal, proveniente de los apolos griegos, y de la espiritualidad cristiana; con el resultado de que la dinámica de los cuerpos no proviene tanto del poder del cuerpo, como de la potencia espiritual. De eso trata el arte de Miguel Ángel: de la lucha del espíritu por liberarse de los cuerpos y someterlos a sus finalidades creativo-constituyentes.    
En el Renacimiento se empiezan a escribir libros sobre los artistas personales, se habla de ellos, se los exalta mediante juicios que ponen de manifiesto la diferencia y el grado de originalidad de cada uno (Giorgio Vasari, Vidas de pintores, escultores y arquitectos ilustres). Quien no tiene ideas, quien no piensa, no pude considerarse artista plástico. De allí el reconocimiento que se le da a los pintores pensantes, a los que se considera capaces de encarnar las más altas expectativas humanas a un nivel equiparable al de los poetas y los filósofos (podemos considerar las Estancias vaticanas de Rafael, destacadamente La Escuela de Atenas, como un manifiesto plástico consagrado a encumbrar la pintura). Así es: desde el Renacimiento pensar el arte es parte del arte.
Hay tendencias dentro de la pintura renacentista (pintores venecianos como Giorgione o Tiziano) que acentúan el retorno del arte a la tierra con la consiguiente afirmación, sin tapujo alguno, del cuerpo carnal y de la naturaleza exuberante. Lo cual sería impensable sin un cambio en los hábitos pictóricos: dejar la huella del pincel en la tela, construir con el color, atender valores y masas cromáticas, trabajar con veladuras, trasparencias y carnaciones, romper con los contornos que aprisionan las formas, reconocer en el óleo al material de la carne.  Todo esto no debe extrañarnos pues el siglo XVI celebra, entre otras herencias del paganismo, el retorno de Dioniso. Podemos considerar a La Tempestad de Giorgione como el punto de arranque de tal retorno. Recuerdo aquí que el celebre cuadro recrea el nacimiento de Dioniso y su vuelta a Tebas, siguiendo al pie de la letra las palabras iniciales de Las bacantes de Eurípides (véase la interpretación de José Ricardo Morales, Estilo Pintura y palabra). Los venecianos vienen a concluir que todos los dones de la tierra deben ser vindicados y proponen, asimismo, desculpabilizar el placer. Un escándalo, sin duda, un desafío a la ley célibe impuesta por la sacrosanta Iglesia Apostólica Romana.

El siglo XVII: El principio de razón descualificador versus la pintura de la visión y de la finitud.

El Barroco acentúa la fidelidad a la tierra y a los sentidos; pienso ahora mismo en la pintura luminosa y placentera de Rubens, a la que puede considerarse como un acto de acción de gracias al cuerpo deseante y a la carnalidad desbordada. El Barroco da paso, igualmente, a la expresión de la melancolía, de lo sublime y de lo monstruoso; todavía más: acoge la tipología humana en todas sus variedades: feos y contrahechos, monarcas y ciudadanos comunes, cuerpos rebosantes y cuerpos escuálidos… y el reconocimiento de la carne avejentada. Una pintura en la que no pocas veces es posible reconocer la presencia de lo irracional e inasible, de lo desmesurado y de lo turbulento, de lo extraño y de lo extravagante, de lo insondable e incomprensible, de lo deforme y de lo ambiguo. El Barroco ahonda también la técnica de lo inacabado: manchas y borrones en lugar de líneas precisas; atmósfera, luz, aire. Formas inestables, alto contraste de luces y de sombras; colores orgánicamente integrados mediante veladuras y trasparencias; asunción de la física del mundo, en que puede percibirse la imposibilidad de encerrar su abigarramiento en idealidades prístinas. 
Todo esto en el siglo XVII en que surge, mediante las obras de Galileo y de Descartes, el entronizamiento del principio de razón como paradigma que da asiento a la modernidad logocéntricamente concebida. Ya no se trata aquí –como en el arte– de comprender a los hombres en tanto individuos singulares, únicos y diferentes, ni a la naturaleza en su entraña cualitativa; lo que ahora opera es la reducción abstracto-conceptual-cuantitativa de los individuos y de las cosas celestes y terrenales. Los argumentos de la empresa ontofóbico-sensualofóbica (la depuración cartesiana coincide con el platonismo y con el cristianismo en cuanto a  culpabilizar al cuerpo y a la naturaleza, de allí que el filósofo moderno hable de “Ilusiones y engaños del genio maligno”)  quedan impecablemente planteados en Meditaciones metafísicas: Ni texturas, ni colores, ni entidades tentadoras y malditas, ni carne, ni sangre, ni sentidos, ni deseos, nada corporal o físico; lo importante es ahora lograr la ascesis radical que da lugar al sujeto de conocimiento, trascendental y jerárquicamente superior respecto a los individuos concretos.
  Cuando todos nos disolvamos en el ego puro trascendental-trasindividual, lograremos la unidad de los actos y la universalidad de los proyectos y, en consecuencia, podremos conseguir el dominio racional de la naturaleza y de la historia; tal es el objetivo final: “Llegar a ser amos y poseedores de la naturaleza”. El antropocentrismo resultante de la unidad entre saber indubitable y poder, conduce a una pregunta que quema los labios: ¿la reducción cognoscitiva en que los cuerpos y las cosas del mundo devienen objetos (entes puestos por y para el sujeto-razón), vale también para el arte?  La respuesta es un no rotundo. Podría decirse que la ontología en que se funda el arte moderno se sustenta en el reverso de la meditación cartesiana: si algo cuenta para el arte son las afirmaciones del cuerpo (deseos, percepciones, dolor, placer, muerte…) y el reconocimiento pleno de lo cualitativo-natural, como corresponde a individuos en tránsito a la muerte y puestos ante la innombrabilidad de todo lo que es.
Si por el lado de la metafísica del sujeto nos encontramos con meras deducciones abstracto-categóricas prestas a confirmar el imperio universal de la pareja sujeto-objeto; por el lado del arte,  tenemos ante la vista obras resultantes de la percepción de los sentidos y del juego cambiante de las tonalidades afectivas. La pintura de Velázquez es una buena muestra de la brecha que existe entre la reducción cuantitativa del mundo, y el reconocimiento de su  inconmensurabilidad; entre la mirada metafísica y la visión apegada al tiempo y a la física de la tierra; entre el cierre excluyente del ego puro empeñado en identificar las cosas con certezas cognoscitivas, y la apertura incluyente de la individualidad excéntrica capaz de revelarnos la alteridad que escapa a cualquier conocimiento; entre la seguridad dogmática de la mente depurada y la incertidumbre de la retina entregada al asombro. Baste, en fin, con liberar la incertidumbre de la retina para descubrir la invisibilidad residente en lo que se ve y palpa; ello, sin requerir del auxilio de alguna iluminación religiosa o de alguna experiencia mística.
Los estudios sobre las mentalidades y los órdenes simbólicos forjados por los hombres a lo largo de la historia, muestran la creencia de que la realidad participa de una región invisible e inasible que acompaña a lo visible. Parecía que la reducción racionalista sustentada en la certeza y en lo indubitable, cancelaría  para siempre la dimensión de lo abierto al grado de que podría caracterizarse a la modernidad como un mundo absolutamente desencantado. Por fortuna no es así. El mismo Velázquez, en Las Meninas, lienzo que acoge la visión singular de un instante irrepetible que recrea la presencia o actualidad viva de lo que está frente a la mirada, muestra que el dejar ser a los sentidos (retina) sin imponerles ninguna corrección eidética, basta para revelar la ambigüedad de lo real: comprender lo visible y lo invisible, lo ordinario y lo extra-ordinario, como parte de una misma realidad. Y no se trata ya de lo invisible transmundano, sino de algo más terrenal, lo invisible laico, o sea, aquello que resulta del encuentro aquí y ahora entre la existencia opaca hacia sí misma y el insuperable inacabamiento de la realidad. 
Si me he explicado bien, la entelequia meramente racional  bautizada como sujeto trascendental supera a la muerte, en cuanto se eleva por encima de la corporalidad: recordemos que sólo puede hablarse de finitud en relación a los entes físicos y corporales, y de finitud asumida, en el caso del hombre en tanto conoce de antemano su ser mortal. En el hombre, la muerte es un tránsito vivido día a día como caducidad progresiva y deterioro palpable. De ello, poco o nada nos dice la filosofía indubitable. En cambio,  el arte… Contemplo ahora mismo los lienzos de Rembrandt consagrados al retrato de hombres de rostro arrugado y ensimismados, concentrados, envueltos por una atmósfera claroscurista que preserva su intimidad. Fragmentos de silencio, lienzos en los que el artista respeta la intimidad impenetrable de los retratados. Experiencia interior que comparte el propio Rembrandt –véanse sus autorretratos- y que advierte de la brecha que empieza a abrirse entre los artistas marginales y el mundo circundante. Rembrandt adelanta así algo que no tardará en ser una constante del arte moderno, el ir a contracorriente, el forjar lo que podemos llamar la modernidad tachada.   
   
La razón histórica moderna como una nueva figura de la barbarie, el romanticismo y el retorno a la physis, los artistas marginales y la conciencia desgarrada.

Superadas todas las dudas, con plena conciencia de causa, el proyecto de dominio racional de la naturaleza y de la historia que estrecha el lazo entre razón y poder, mediante la conjunción de la razón instrumental y la naciente técnica moderna, se convierte en programa en el siglo XVIII; los ilustrados son quienes llevan la batuta. Las promesas emancipadoras de la conjunción prometen ser espectaculares y atraen, ciertamente, a las mentes más radicales e inquietas. Muchos artistas comparten el llamado de la Ilustración a “pensar por sí mismos” y a poner todo en cuestión sin postrarse ante ninguna autoridad. Pero pronto queda al descubierto que basar un proyecto emancipador en verdades indubitables y universales, que supuestamente cargan en sus alforjas soluciones salvifico-escatológicas, conduce a la restauración de formas de saber omniscientes y excluyentes que parecían superadas. Sabemos que lo que se excluye en el pensamiento termina siendo excluido en los hechos. La ilustración ortodoxa en armas confirma la regla y se manifiesta  como una nueva figura de la barbarie.
También hay formas plásticas sometidas a los poderes dados.
Con Goya el arte hace cortocircuito. Goya observa, mira y muestra en imágenes -Desastres de la guerra, Los fusilamientos del dos de mayo, La carga de los mamelucos y las Pinturas negras- que tras las fórmulas impolutas que prometen un futuro social emancipado de opresiones, subyacen ríos de sangre y una nueva forma de violencia mecánica, fría, cuya capacidad destructiva no tiene parangón en la historia. El artista hace frente a la violencia, se pone del lado de  los oprimidos y combate, sin desmayo, tanto a las religiones y a los esoterismos que someten a los hombres a idolatrías enajenantes, como a las iluminaciones profanas que legitiman la aniquilación de quienes discrepan de la voluntad de dominio. El sueño de la razón produce monstruos cobra de súbito un doble sentido: alude a lo que pasa cuando la razón cede ante lo irracional o, por el contrario, cuando la razón se ensorbece y convierte sus fórmulas cerradas y limitantes en modelos de justificación de la cultura de la muerte.
Es importante poner de manifiesto que Goya no enfrenta a las fuerzas políticas dominantes oponiéndoles alternativas fetichizadas  que se encuentran en un futuro inalcanzable (simulacros de felicidad, utopías, edades de oro). Al artista le basta con solidarizarse con los cuerpos que padecen la opresión poniendo en juego “el capricho y la invención sin ensanches”. La pintura de Goya es siempre franca e  intensa y oscila entre el placer y el dolor. Pintura sin límites capaz de forjar una plástica irónica o apocalíptica, desgarrada o poblada de humor negro. De pintor a espectador, es decir, de la donación hecha por un individuo libre a individuos libres, la relación que se establece no es de sumisión, sino de complicidad frente a la opresión. Para Goya, el arte es un concierto entre únicos, un territorio forjado desde las emociones, la rabia, la desesperación y la amistad. Y el artista solitario e insobornable hasta extremos heroicos, no tiene más armas que la precariedad, el desgarramiento, la angustia y… las ganas de afirmar la vida hasta las últimas consecuencias. 
Casi en los mismos años en que Goya revienta la cruel historia moderna los románticos se niegan a aceptar que la physis y lo sagrado dejen de ser, como lo pretenden las filosofías de la razón, los referentes en que se funda la vida de los mortales. Negativa presente, por ejemplo, en la mayoría de los lienzos de Caspar Friedrich (destacadamente El caminante ante el mar de niebla) en que es dado observar a individuos errantes, solitarios y absortos los que, tras romper  con el mundo gregario apiñado en la ciudad artificial que vela la apertura antropocósmica, restauran las preguntas fundamentales: ¿qué de los dioses huidos? ¿Qué del sentido de la vida? ¿De dónde, adónde? ¿Es posible el retorno a lo primordial? Preguntas que reciben el silencio por respuesta, un silencio manifiesto en los espacios infinitos e insondables de la naturaleza ahí presente. Individuos que padecen el abandono y el desamparo de los dioses ausentes, que sienten en profundidad el estado de apatridad que preside los nuevos tiempos e intentan, invadidos por la nostalgia de lo que fue, buscar una cercanía con lo extra-ordinario que, sin embargo, se aleja irremisiblemente como consecuencia del logocentrismo que impone distancia entre la physis y los mortales. 

Los románticos padecen así la dificultad de restaurar un puente de acercamiento con la patria primordial arrumbada en el olvido. Los artistas y los poetas intentan, empero, superar el desarraigo, trayendo a presencia vestigios de lo ausente: cruces que recuerdan al Cristo olvidado, ruinas de viejas iglesias y árboles legendarios otrora venerados, obras que celebran a la naturaleza que deviene sin porqué, palabras que levantan una canto a todo aquello que une a los hombres con la tierra y el cielo. De ninguna manera se trata de detener la historia en nombre de un retornar a los tiempos idos, lo cual es  imposible, sino más bien de apropiarse de aquello que a los antiguos les era dado y a nosotros, los modernos, se nos revela como algo extraño: el habitar primordial. Sólo mediante tal apropiación podremos integrar la alteridad en el principio de razón obligando a éste a deponer su poder omnisciente. Para los románticos reunir lo que proviene de los mortales con lo procedente de lo que está antes y después de los hombres –la madre tierra, incondicionada y excesiva-, representa al menos una de las pocas vías que existen para salir del desierto creciente.

 

Ciclo Literario.

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