El enigma Blanchot:
el escritor de la soledad esencial*

El gran relato de los cuerpos
Una conversación entre Thomas
Régnier y Daniel Dobbels

Traducción: Marie Claire Figueroa


 

Maurice Blanchot nació en Quain, en Saone et Loire, en 1907, y murió a los 95 años en 2003. Vivió en lugares aislados, como el pueblo de Eze-Village, en el sur de Francia o Mesnil Saint Denis o en Yvelines, donde murió. Asistió a la universidad en Estrasburgo y París. Se inició en el periodismo en 1930. Su primera novela, Thomas l´Obscur se publicó en 1914. Nunca aparecía en radio o televisión, nunca leyó en público y no permitió ser fotografiado. Escribió once novelas y un gran número de ensayos, que salieron mensualmente a la luz entre 1953 a 1968 en la revista Nouvelle Revue Francaise. De manera opuesta al pensamiento de su tiempo, en que la postura dominante era ligar la literatura y el arte a una causa, y que los escritores tuvieran un compromiso político, Blanchot pensó que era escribiendo como el autor encuentra su propósito; que a este fin existe el uso del idioma, la realidad del silencio y la realidad aplastante de la muerte. De él opinó Michael Foucault: “Las figuras de las ficciones de Blanchot están dibujadas en la grisalla de lo cotidiano y lo anónimo y cuando dejan lugar a la maravilla, ésta no se haya en ellas, sino en el vacío que las rodea, en el espacio donde están depositadas sin raíz y sin pedestal”.(Nota de la Redacción).

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Branko Lenar

A pesar de no haberle dedicado ningún libro, Daniel Dobbels es uno de los exegetas de la obra de Blanchot, quienes tienen de ella el conocimiento más íntimo. La lectura concomitante, en 1966, de La experiencia interior de Bataille y de la segunda versión de Tomás el oscuro de Blanchot, fueron para el estudiante de aquel entonces un descubrimiento determinante. Dos años más tarde, en 1968, emprende la lectura de La especie humana, cuatro años antes de encontrarse con su autor Robert Anthelme. Literatura, filosofía, danza, pintura, poesía: tales son las pasiones sucesivas y pronto paralelas de un pensador/esteta quien privilegia el universo del cuerpo.

¿Cuál es la relación de Maurice Blanchot con la nada, el cuerpo, la escritura “liberada del mundo real”, el Nouveau Roman o también el ethos? Convocando a Artaud, Hofmannstahl, Flaubert y Kafka, un diálogo entre digresión, reflexión y meditación sobre la obra de Blanchot.

- Thomas Régnier. Empecemos por la nada. “Nada es lo que hay”, dice Blanchot en La escritura del desastre. En El libro por venir, Blanchot cita a Artaud: “Empecé en la literatura escribiendo libros para decir que no podía escribir nada”. Ahora bien, Flaubert había hablado ya, en su época,  de un proyecto de un libro sobre la nada, “el que descansaría únicamente sobre la fuerza de su estilo”. ¿Habría alguna analogía entre la “nada” de Flaubert y la “nada” de Blanchot?

- Daniel Dobbels. Pienso en una frase de Bataille en “Este mundo en que moriremos”: “Para el autor nada es comparable con el silencio”. El otro encuentro con esta palabra “nada” tiene lugar en el mismo artículo con esta pregunta: “¿Quién podría desaparecer si nada a su lado no siguiera apareciendo?” Si no hubiera nada, ya no habría tiempo alguno para el aparecer y el desaparecer, ningún tiempo para esta clase de pulsación, de pulsión, de latido —pienso aquí en la famosa pregunta de Leibniz retomada por Heidegger: “¿Por qué hay algo en lugar de la nada?”—, un latido casi indiferente a la cuestión de la relación entre ser y no-ser y que provoca un casi nada que vendrá a nimbar lo absoluto de la nada. Lo que enloquece a Flaubert en un momento dado —pienso aquí en el Flaubert de La tentación de San Antonio, es que nunca hay “nada”.

- En una conversación que concedió en septiembre 2001 al Magazine littéraire, Pierre Michon oponía Flaubert, el escritor del retraimiento, de la “torre de marfil”, y Balzac, el escritor de lo real (social, psicológico, etc.). ¿Una escritura —Flaubert, Blanchot, etc. — que se habría liberado del “mundo real” no sería muestra de una poética decadente?

- Flaubert no tiene que ver tanto con la nada, sino más bien con el hecho que la palabra satura cualquier posibilidad de relato. Como si el significante como tal —“arado”, “vómito”, “guijarro”, “piedra”— pudiera repentinamente obstruir, tal un cálculo en un riñón, el flujo mismo del texto: solidificar, como una suerte de escrúpulo, el flujo regular de la inspiración.

- ¿Por qué la palabra es impenetrable?

- Al llegar la palabra, lo hace en una especie de luminosidad absoluta y se empaña de inmediato. Como un guijarro que saca uno de la corriente y que, de repente, se vuelve sin brillo, opaco, y al mismo tiempo macizo. En Flaubert, hay un acontecimiento del lenguaje en que la palabra viene a contradecir violentamente el uso de la palabra en la lengua. Con Flaubert, la fuerza novelesca se fisura. Al final del siglo XIX, del lado de Rimbaud, Mallarmé, Hofmannstahl, hay una experiencia de orden casi esquizofrénico de la materia verbal. La palabra se rebela, se vuelve espina, se torna reacia, porque ya no soporta estar entrenada por una corriente que no sea la del sentido. Con Flaubert, hay un desangramiento de la lengua sobre la palabra misma. Esto lo identifica Blanchot instantáneamente así como la aprehensión casi estupefaciente del acontecimiento. Esto se podría detener con Flaubert. Y si esto se detiene —de hecho algo en un momento dado se detiene— la pregunta entonces es ésta: ¿Adónde sigue corriendo esto? ¿Por cuáles otros caminos vecinales, por cuáles otras venas de lenguaje algo del flujo queda ininterrumpido?

- Menciona usted a Hofmannsthal. La Carta a Lord Chandos es un poco la teoría de esta experiencia esquizofrénica…

- Hay un momento peligroso, perceptible en Hofmannsthal, en el que la palabra ya no indica la distancia con la cosa, sino que se vuelve la cosa misma. Cuando el narrador pronuncia la palabra “tierra”, esta tierra vuelve la boca pastosa. La palabra es impronunciable en la medida en que la palabra se volvió la cosa. Ninguna distancia, que sea geográfica, lingüística, etc., garantiza ya la locura de la relación que la lengua mantiene con ella misma: una lengua que va más rápido que cualquier velocidad, pero que también va infinitamente más lento que cualquier desaceleración, que tiene la posibilidad de ser todavía más lenta y más inerte que la muerte. Una de las características geniales de la escritura de Blanchot en este punto preciso, es la de retomar el moho, la descomposición del lenguaje allí en donde espanta o aterroriza a Rimbaud o a Mallarmé y también a Flaubert. Si el lenguaje está contaminado por lo que, supuestamente, está describiendo, se necesita que alguien opere en la promiscuidad de la lengua con ella misma, un re-distanciamiento interior. Blanchot vuelve a dar a la lengua una especie de aliento, de latidos insignes, allí en donde la lengua podría sellarse sobre ella misma y conversar de modo casi viral con ella misma.

- A propósito de Flaubert, usted hablaba de la “palabra que satura toda posibilidad de relato”. ¿La escritura con Blanchot se emanciparía del relato o, con más precisión, de la narración? 

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Andrzej Górski

- La lengua ya no toma en cuenta lo que todavía es acontecimiento y tal vez resiste a la narración en su punto de emergencia. En las primeras páginas de Aminadab, Blanchot a propósito de Tomás habla de una crisis de humildad. El cuerpo es el depositario de esta crisis. A partir del momento en el que esta crisis se instala en el cuerpo, la humildad misma se vuelve fuente, como en Kafka, de múltiples relatos refractados que ya no tendrán ningún punto de acabamiento. Lo que Kafka y Rilke experimentan es la insuficiencia de la lengua y de lo que ésta deja a la zaga; esta parte restante, en mi sentir, es el cuerpo que no obedece a ninguna de estas leyes.

- ¿Cómo hablar de este cuerpo?

-  Tomemos como ejemplo El proceso de Kafka con todo lo que se dice allí de la ley. Si la ley quiere eliminar a un sujeto limpiamente y que el sujeto mismo se presta a esta ejecución, se entrega totalmente, ¿cómo se las agencia ella? Recordemos el relato de la ejecución de K. Se le quita la camisa, se dobla con mucho cuidado como si pudiera usarse más tarde en otro momento oportuno. Los dos verdugos y la víctima buscan la postura ideal para una ejecución absolutamente nítida, exacta, sin estropicio. Lo que no se puede anular en el cuerpo son sus ínfimos desbordamientos. Siempre habrá un hombro demás, un codazo, algo que va a entorpecer la estricta aplicación de la ley. Este tipo de avatares físicos —sobresaltos, temblores, desórdenes, vómitos—, es lo que no para de producirse en los relatos de Blanchot. Debajo de todos los relatos del mundo yace otro relato que empieza a exigir que se le oiga también, es el de los cuerpos mismos: no los cuerpos reducidos a su imagen, a su función o a su morfología, sino el cuerpo como sede de una experiencia, la de la muerte como “pasante”, es decir que pasaría sin detenerse en el cuerpo. Este último no consiente en morir como la ley quisiera que muriera. La pregunta que plantearía Blanchot en La condenación a muerte: tal vez muere algo, pero no muere el cuerpo. En la medida en la que no coinciden las diferentes muertes, hay una resurrección. De acuerdo con la coreógrafa Martha Graham, hay una pulsación del cuerpo muerto que es la ausencia de tiempo. Algo seguiría latiendo, y sin embargo todo está muerto, el tiempo mismo está muerto. Es un enigma absoluto.

- Regresemos a la historia literaria. ¿Cuál sería la originalidad de Blanchot en relación con el Nouveau Roman?

- En cuanto al Nouveau Roman, el punto de referencia mayor era Sartre. Aun cuando hubo, no obstante, un efecto de lectura de Tomás el oscuro, primera o segunda versión. Tal vez la lectura de Nathalie Sarraute y del Nouveau Roman en general, que constituyen ciertos tipos de experiencia, no llegan nunca tan profundamente que no pongan en tela de juicio nuestro estatuto de lector, en el sentido de cuerpo de lector. Cuando Bataille evoca a Blanchot, evoca esta dificultad de leer sus textos. Hay el reconocimiento de una distancia infranqueable —la experiencia del otro no es mi experiencia— pero al mismo tiempo, puedo de todos modos, a sabiendas que no habrá ósmosis, fusión, ni siquiera simpatía, reconocer el extremo radicalismo de aquella. El término que viene a crear esta relación, es la muerte: en el momento en que muere el otro, yo no muero. En El Altísimo, el malestar entre el narrador y la madre del narrador es inconmensurable. Ahora bien, este impedimento, en lugar de solidificarse en un efecto de nausea, un rasgo psicológico o un estudio de carácter como esto puede suceder en la literatura tradicional, es fluido, movedizo, no se resuelve.

- ¿Y qué pasa con la vergüenza?

- En la lectura de los relatos de Blanchot, existe algo que rebasa la vergüenza, que la desconcierta, desviando, contradiciendo, el posible efecto de complacencia por la miseria humana. Aun cuando el espacio cercano, como en Aminadab o El Altísimo, está húmedo, enmohecido, cuando la tierra se vuelve lodosa, cuando la “rata” viene a roer, a cizallar, hay un posible momento de metamorfosis, como un haz de espigas cristalinas. Estos dientes de la rata se vuelven centelleantes, casi maravillosos. Esto no excluye nada del miedo, ni de la angustia, ni del pánico. Pero la muerte, la locura, la vergüenza… no vencerán un rechazo esquivo, una indecible dignidad de ser, y uso esta expresión sin connotación moralizante. Como si hubiera en el texto la capacidad de conjurar o de anticipar los efectos del trauma.

- Se sabe la importancia de los hábitos (ethos en griego) en la retórica, no solamente clásica. El ethos entendido como implicación de la persona en el discurso que prosigue. ¿Qué sucede con esta implicación a partir del momento en que hay este paso imaginario del “yo” al “él” del que dice Blanchot en El espacio literario, a propósito de Kafka, que es constitutivo de la literatura? ¿Qué ocurre con el ethos en Blanchot?

- Permítame reformular la pregunta: ¿qué es lo que garantizaría el tenor de verdad de mi presencia, respecto a ti a partir del momento en el que deja de obedecer a un ethos como  uno de los efectos de la retórica fundadora de la relación con el otro? En la “crisis de humildad” de Aminadab que evocábamos hace un momento, se trata de reconocer lo que, en el cuerpo, hay de más irreductiblemente afirmativo: la infinita paciencia de los cuerpos, el incansable trabajo del cuerpo para no estar definitivamente reducido jamás al estado de cosa, de desecho. Debemos abordar este punto que toca la lengua en su totalidad y también algo del cuerpo mismo. La palabra llama al gesto. Celán decía que no veía ninguna diferencia entre un apretón de manos y un poema. ¿Qué sería un apretón de manos nacido de un poema? ¡Y del mismo apretón de manos nacería otro poema! Lo desconocido no tiene ni lugar, ni nombre, ni cuerpo privilegiado para aparecer: lo que reconoció el surrealismo. Es la impresión delirante que ningún saber, ninguna cultura está a escala de todo esto.

Tomado de Magazine littéraire N° 424, octubre de 2002

 

Ciclo Literario.

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