Visualidad emancipadora

Jaime Moreno Villareal


 

El novelista Gustave Flaubert se oponía terminantemente a que las obras literarias se ilustraran con grabados. "El más mínimo dibujo -decía- devora la más hermosa descripción literaria”: Su criterio nos parece ahora de una modernidad sustancial, pues para los primeros modernos, el texto literario debía gozar de total autonomía. En el fondo Flaubert se sostenía en un purismo metafísico: la obra literaria debía ser perfecta, mientras que la ilustración gráfica la adulteraba, le ponía cotos y limitaba la imaginación del lector. Mientras tanto, para los editores del siglo XIX, que dirigían sus baterías hacia la creciente masa lectora, las ilustraciones gráficas supuestamente daban descanso, verosimilitud y fantasía a las páginas escritas, eran un medio óptimo para vulgarizar la literatura, es decir para ponerla al alcance del pueblo.

Heriberto Quesnel / The peace maker

El argumento de la divulgación tejió los intereses industriales con los ideales de la Ilustración -las expectativas de los filósofos del siglo XVIII que confiaron en que el conocimiento compartido haría a los hombres seres más libres y felices. Estas expectativas se acompañaron de imágenes. La litografía y su reproducción mecánica fueron coetáneas de las experiencias inaugurales del nuevo contrato social: las imágenes desempeñaron el papel de ingenios universalizadores en las páginas de periódicos, carteles, hojas volantes, revistas y libros. La ilustración hacía al mundo más Ilustrado. Texto e imagen proveyeron durante los siglos XIX y XX el patrón de la visualidad emancipadora.
Cuando en el último tercio del siglo XX se hizo la crítica de la modernidad, los ideales de la Ilustración fueron severamente cuestionados. La modernidad, se decía, había fracasado: aquel conocimiento liberador sirvió más bien para esclavizar al hombre, los afanes de progreso habían conducido a guerras mundiales, al holocausto, a la bomba atómica y a la destrucción del equilibrio ecológico.
¿Qué ocurrió entretanto con la imagen gráfica, ese dispositivo divulgador?, ¿Pasó también por el tamiz de la crítica?, ¿Cuál es, si cabe preguntarlo, su responsabilidad histórica? Dos jóvenes pintores mexicanos, Jesús Lugo y Heriberto Quesnel, vuelven los ojos a la disolución de las estructuras del arte usando corno procedimiento irónico el reciclaje de la ilustración gráfica y la imagen industrialmente reproducida. Como artistas de la vuelta del milenio, ambos son al fin y al cabo devoradores de imágenes y críticos del legado de la modernidad.

Jesús Lugo es un artista de poderosa imaginación. Posee la notable habilidad de dibujar con pintura. Traslada al lienzo el mundo saturado de imágenes, resuelve la épica de la era de la reproductibilidad industrial en una intrincada juguetería. Su estilo de composición es no­lineal y se rige por fluctuaciones del espacio más que por secciones. Explora el mundo de la ilustraciones gráficas, fotográficas y también pictóricas (muestra pasión por la pintura narrativa), no para fijarlas sino para hacerlas fluir hacia la disipación y el desorden, enderezando con ello la crítica turbulenta, la de la imaginación moderna según sus propias imágenes.

Heriberto Quesnel / Paisaje bucólico

Jesús Lugo / Proyecto para instalar una escultura

Heriberto Quesnel opta por el montaje como procedimiento inventivo, elabora puestas en escena oníricas, produce cada cuadro como enigma para una lectura simbólica siguiendo un juego semejante a la adivinanza. Sus imágenes frasean un sub­texto cuyas ilaciones producen tanto el acertijo como su solución. No recurre a símbolos secretos: los suyos están siempre al alcance de la ironía. Su unidad de sentido es la figura, particularmente la figura recortada, no adherida en collage sino construida pictóricamente, aunque el texto adjunto sí vaya pegado. Su método alude un tanto a los álbumes o diarios íntimos de adolescentes que pegan recortes de revistas (o que manipulan y coleccionan imágenes digitales) y forman páginas de la historia cifrada. Esa intimidad, Quesnel la elabora, la subvierte, la hace pública y abiertamente política.

Ambos artistas hacen uso de imágenes preexistentes que enlazan sus cuadros a estilos históricos. Jesús Lugo, quien impone a su mano el dominio de esos estilos, homenajea electivamente las estampas japonesas Ukiyo-e, la pintura realista-socialista soviética o el Action painting de Jackson Pollock. Heriberto Quesne!, aunque pica sus recortes de aquí y allá, se concentra por el momento en un estilo de ilustración que parece extraído de las portadas del Saturdy Evening Post de los años cuarenta, de la mano del artista-ilustrador Norman Rockwell, y de los libros de texto norteamericanos de los años cincuenta y sesenta. A pesar de sus rumbos tan diferentes, Lugo y Quesnel recurren a ilustraciones extraídas de libros, tanto a las más populares como a las más exquisitas, que trasladan a su obra convertidas en información.

Jesús Lugo / Proyecto para dos esculturas en equilibrio

Heriberto Quesnel / La obediencia

Lugo compone en el horizonte contemporáneo del hipertexto y la teoría de la complejidad. Aunque presenta series como trípticos que pueden leerse de izquierda a derecha, cada uno de los cuadros es un todo, un todo armado como estructura en equilibrio precario: en After Art, el texto (clara alusión al enseñoreado arte contemporáneo) se deslava con el paso de las estaciones; en Proyecto para un cuarto, el aire, el agua y el fuego van aparentemente devastando el cubo blanco (white cube) de las exhibiciones de arte. En las series del realismo socialista y el Ukiyo-e las composiciones de apariencia caótica tienen un nivel profundo, diríase sistemático de convencional: basan su complejidad en el juego alterno de una perspectiva convencional con la sostenida violación de sus diagonales, y con la fantasmática transgresión del contexto. Lugo recurre al collage y al trampantojo del collage. En la serie de Jackson Pollock, homenajea los trazos gestuales y los chorreados pictóricos distanciándose radicalmente de ellos, dibujándolos en lugar de arrojados, mediante madejas que se ahondan en una trama elástica y abisal.

Quesnel recorta y pega textos de libros de ocasión que guían hacia el secreto del cuadro. Para ello utiliza burbujas semejantes a los "globos" de las historietas cómicas. El texto se vuelve hallazgo. En Cospel 64, god everywhere un marino norteamericano parece apostrofar a un grupo de mujeres que lucen tocado flamenco, mientras que en un anuncio espectacular, al fondo, un militar chino carga un pequeño libro rojo, no de Mao sino de McDonald's, en tanto que el texto en la burbuja reza: "vivimos una vida de rezos, Dios está en todas partes, en nuestra salud y enfermedad .. :' El texto, ironizado, queda connotado como vehículo de adoctrinamiento en múltiples niveles y referencias cruzadas. En todos los cuadros de Quesnel semejante ironía textual es productiva. En el políptico The War in the South, los recortes de un libro de texto se refieren a la independencia norteamericana de Inglaterra, pero las alusiones visuales desembocan en la guerra por el petróleo. Este desajuste entre texto e imagen potencia las lecturas del cuadro.

Jesús Lugo y Heriberto Quesnel hacen de la pintura un campo de reflexión a partir de la relación forzada de imágenes inconexas. En ese forzamiento apuestan por nuevas definiciones críticas de la modernidad y la posmodernidad. Un icono sintetiza el retorno irónico de la ilustración gráfica a la Ilustración: en Curso para masasa de Jesús Lugo, tercera pieza de la serie sobre el realismo socialista, la base del Monumento a la Tercera Internacional  (1920) de Vladimir Tatlin aparece centrada en un paisaje de devastación, muerte y derrota. Símbolo del triunfo de una idea, la torre de Tatlin, que habría de ser más alta que la torre Eiffel, fue una bella maqueta que jamás se construyó .• 

Cortesia: Galeria Quetzalli

 

Ciclo Literario.

El URL de este documento es http://www.cicloliterario.com/ciclo49junio2006/visualidademancipadora.html