Por ser diferente no existo

El cuerpo, más interesante lo que contiene que lo que hace

Alfredo Coello


 

La danza en México es una de las artes que, cuando se practica en un ambiente de libertad creativa e innovadora, como es el caso de nuestra bailarina entrevistada, encuentra una serie de obstáculos y divergencias para llevar a buen puerto sus proyectos. Se quiere con esta entrevista a Rosario Armenta, escudriñar un poco en los ambientes desconocidos o muy poco conocidos de la danza en nuestro país. Rosario es una bailarina de formación profesional y con una trayectoria, podríamos afirmar, “contestataria” en su quehacer artístico. Actualmente trabaja un proyecto para poner en escena el disco “Alvaraderías” con el músico veracruzano Roberto González. También es candidata a una beca del FONCA con su proyecto de “Intérpretes de trayectoria”.

En la Academia de la Danza se impartía la técnica cubana, con una lógica totalmente absurda, el argumento era que Cuba estaba más cerca y nos venía mejor que la rusa.
Y luego la separación de estas escuelas también rayaba en lo absurdo, si tú eras güerita bonita, con ‘condiciones’ muy
visibles tu destino era el ballet; si eras medio jipiteca morenita pero con ‘condiciones’ y aguerrida: contemporáneo. De plano, si eras medio naquita y ni pa’delante ni pa’tras: folclor, y ya en el colmo de los colmos si no tenías ninguna facha para bailar, te ponían como maestra.

Alfredo: Tu propuesta es desprofesionalizar la danza, no trabajar solamente con bailarines de profesión, sino, por ejemplo, con músicos y actores, ¿cómo es esto?

Rosario: Porque siento que los cuerpos de la vida real tienen mayor potencial histriónico que un cuerpo que se dedica a bailar bien, a levantar con cuidado la pierna, o sea, puede ser más expresivo cualquiera que alguien con un cuerpo educado. Esto no quiere decir que quien se integra a mi grupo no se discipline y no sea un profesional, porque el grupo se entrena, se prepara, pero el fin no es mostrar un cuerpo estético, sino presencias escénicas que crean espacios y sucesos en un contexto en el que yo decido el tema.
     Me manejo como si editara, es decir, el intérprete escribe y yo, dentro de la propuesta de sus imágenes poéticas, selecciono y lo preparo para que se sienta seguro con el lenguaje con el que va a hablar, que es el del cuerpo. Desde luego que hay una técnica, pero es mucho más valioso para mí lo que contiene ese cuerpo que lo que hace el cuerpo.
     Manejo también un concepto que son las danzas efímeras; las danzas son los actos cotidianos: no hay nadie que coma como tú, que se lave los dientes como tú,  aunque son actos que todo el  mundo realiza.
     Se supone que tienes la herramienta para poder articular un suceso, un tiempo escénico; ésa es mi labor. Si yo en una improvisación veo que te cuelgas cinco minutos en algo que puede desarrollarse en dos, entonces mi labor es dirigirte para que seas breve y articules los elementos que quiero que manejes.
     Es un trabajo de técnica que vas adecuando al proyecto y al tema; me gustan mucho los temas populares y todo lo que tenga que ver con las tradiciones mexicanas. Tengo dos pasiones: las tradiciones de mi país, desde los boleros hasta los sones jarochos, las polkas del norte, y me atrae todo lo que proviene de Oriente, donde he encontrado material para mis híbridos y analogías; un comal puede ser un gong, por ejemplo. También  están las diferencias entre los ritmos musicales y su asociación con el cuerpo, las piernas llevan el ritmo y los brazos la melodía, en unos casos, y en otros es al contrario.
     Lo que hago, creo, son sucesos escénicos. No sé si es danza, teatro o música. No me interesa tampoco colocarme un título.
     Pero no estoy inventando nada, formé parte de Ala Vuelta, y de toda una gama de coreógrafos como Graciela Henríquez a quienes encantaba combinar  cuerpos heterogéneos. Podían poner juntos a un gordo y a una flaquita. Me marginan, pero lo que falta es cultura e  información. Viene no se quién con esa moda innovadora de bailarines en el agua, pero, por favor, Tina Bauch lo hizo en 1974 en Alemania y tuvo que viajar por todo el mundo para dar a conocer su propuesta que es muy curiosa, ella trabaja con personas a partir de los treinta años, que ya tienen una historia que contar, y los entrena en ballet y no bailan ballet, son híbridos.
     Yo insisto en que si no tienes un título de realeza de haber sido becario, parece que tu trabajo no tiene sostén. Mi único reconocimiento es el de la gente que me ha visto y no es siquiera el público especializado, el público especializado de la danza ni se  atreve a sentarse a ver lo que yo hago. No sé por qué, hablan además de que soy un talento desperdiciado. Sin embargo, el  público -- personas que  escriben,  pintan, hacen videos--- entiende más mi concepto, puede ver más allá y se vincula.

     Está muy restringido el espacio, hay mucha exigencia y también mucha complacencia porque hay muchos coreógrafos de  fórmula,  pero no por eso se debe negar a quienes estén haciendo algo diferente a lo suyo. A mí me sucede que, por ser tan diferente, no existo.
 
Alfredo; ¿Cual es tu origen en la danza? ¿De dónde vienes Rosario?

Rosario: En la danza me inicié a los cuatro años de edad. Había mucho interés en mi familia por el arte, mi abuela y mi madre me llevaron a lo que antes se llamaba ‘las casas de la segurada’ del IMSS (lo que ahora son las Casas de Cultura), ahí empecé a tomar clases de Tap y Hawaiano; como se montaban obras musicales infantiles participé en varias de ellas, así mi formación se perfiló en un sentido holístico, quiero decir integral.

Mi madre conoció en estas casas, a la maestra Norma Contla y ella le dijo que si quería que yo fuese bailarina me llevara a la Academia de la Danza Mexicana que entonces estaba atrás del Auditorio Nacional, esto fue por 1974. La carrera que allí se impartía era Bailarina de Concierto y  preparaban a las niñas para bailar contemporáneo, folclor y ballet. Se ingresaba desde el quinto año de primaria y las alumnas cursaban su escolaridad paralelamente a la carrera de bailarina. También estudiábamos música, aprendí a tocar la flauta transversal, aprendíamos pintura, arte integral que consistía en construcción de objetos y diseño de  vestuario. El Teatro de la Danza era parte de la escuela donde los estudiantes se  integraban a todas las actividades escénicas y trabajan desde poner un foco hasta armar un escenario pues se permitía que los niños formáramos parte de aquello.

Alfredo: ¿Qué sucedió con esta escuela de arte integral?

Rosario: Curiosamente la escuela de ballet, empezó a marcar diferencias entre el contemporáneo o con el folclor; hablaron de la necesidad de que fueran carreras independientes y desaparecieron esa carrera de bailarín integral que, desde mi punto de vista, me parece más interesante. El cambio tuvo lugar en 1976, cuando la escuela de ballet se separó y quedó en las instalaciones del INBA sólo la escuela de folclor.

 Yo estaba terminando la preparatoria y participaba con grupos profesionales como invitada, con Jorge Domínguez o  Eva Safe (que en paz descanse). Ellos formaban parte del Forum Ensamble que ahora es Cuerpo Mutable. Empiezo entonces a tomar clases aquí y acullá; y buscando cómo darle  continuidad a mi formación en el ballet independiente me encuentro con  Raúl Flores Canelo que me dice: ve con Farahilda Sevilla. Ella tenia su estudio en la calle de Hamburgo. Tomé clases en su escuela llamada Gitanjafora,  que viene de Gitanjaforizar, término que Alfonso Reyes acuñó para significar la acción de  ‘buscar metáforas’. Una de las socias de Fara  fue Vera Larrosa y la escuela la inauguró Juan José Gurrola. La técnica que desarrolló fue la soviética “Vagánova”, pues se preparó y estudió pedagogía de ballet en Moscú.

Rosario Armenta

Alfredo: ¿Y qué significó este cambio para ti?
Rosario: Un cambio vital, pues de alguna manera fuí descubriendo que participar en un buen ballet te permite bailar lo que quieras. O sea, aprendes técnicas que te permiten organizar tu cuerpo en un eje de gravedad antinatural. Descubres que puedes moverte orgánicamente en algo técnicamente tan antinatural como es la danza contemporánea donde la bailarina  desarrolla el trabajo en el piso, entre otras particularidades que se hacen más accesibles cuando  conoces tu eje de gravedad.

En la Academia de la Danza se impartía la técnica cubana, con una lógica totalmente absurda, el argumento era que Cuba estaba más cerca y nos venía mejor que la rusa. Y luego la separación de estas escuelas también rayaba en lo absurdo, si tú eras güerita bonita, con ‘condiciones’ muy visibles tu destino era el ballet; si eras medio jipiteca morenita pero con ‘condiciones’ y aguerrida: contemporáneo. De plano, si eras medio naquita y ni pa’delante ni pa’tras: folclor, y ya en el colmo de los colmos si no tenías ninguna facha para bailar, te ponían como maestra. Esta era la concepción de la Academia y en esto se basa la separación de los  géneros dancísticos.

Entonces cuando empecé a trabajar con Fara fue como si iniciara todo de nuevo. En el primer año en su escuela cursé una especie de propedéutico integral.  Estudié las bases esenciales del Vagánova. Se llama así por la maestra Agripina Yákvlievna Vagánova y es una técnica de su invención. Hay diferentes escuelas de Ballet en lo que era entonces la Unión Soviética, por ejemplo, la escuela de Leningrado es la de Nijinski y Pavlova, más romántica, más delicada. En Moscú se impartía una técnica especial para el Bolshoi que está dirigida fundamentalmente para varones, es más fuerte y más ortodoxa en cuanto a la forma y salen mejor preparados los niños que las niñas. La diferencias consisten en las metodologías de trabajo, por ejemplo en torso, hay más jotería en las manos y es mucho más suave, porque es un mito eso de que en el ballet no se mueve el torso. Es gente verdaderamente ignorante quien lo afirma, en el ballet trabajas muchísimo el torso. Por ejemplo en el Graham (que es la danza contemporánea) existe un término que es ‘contracción rilis’. En el ballet haces lo mismo, lo que pasa es que en el contemporáneo la contracción traza una parábola en tu espalda y la misma elevación, que aparentemente es nada más como si elevaras al máximo la espalda, provoca una parábola, un curva. En el ballet lo que haces con la elevación del vientre en vez de contraer y formar esa parábola, se forma un punto de fuga con el eje; pero, estás haciendo el mismo trabajo. Y Rilis es totalmente la expansión de la energía relajada, pero los términos son los que muchas veces se confunden. Por esto es absurdo se  afirma que el ballet te endurece, te contrae. Sí, es muy riguroso y lo mejor es empezar desde niño, por supuesto, ya que tienes un mejor acceso a esta cuestión antinatural y al manejo del eje de gravedad. Aún así, también puedes empezar de grande porque el fémur de un ruso es exactamente igual al de un mexicano, o sea; que hay diferentes consistencias musculares, sí, pero el funcionamiento óseo es el mismo. Por ejemplo hay una línea muy peculiar que hacen los rusos que se inclina, pero se debilita mucho la articulación, en la investigación que Farhilda hizo formulaba toda una serie de cuestionamientos. No todos los cuerpos pueden cumplir con esa figura. Maestros rusos, como Ekiro y Rafael Ivatulí que venían a darnos clases, decían ‘es increíble, nosotros la técnica  Vagánova la usamos para un gran ballet como Giselle o un Cisne Negro y ustedes la usan como herramienta de otra manera.’ Es decir que algo tan ortodoxo,  rígido o disciplinado puedes utilizarlo simplemente como una herramienta de protección y de salud al cuerpo y darle otra salida. Así se generó el  Teatro del Cuerpo ,  grupo al que me integré  en 1983 con Farahilda. 

Alfredo; ¿ Consideras que en ese momento en tu formación como bailarina estabas madura?
Rosario;  Sí. Yo siempre he creído que un lenguaje lo aprendes y aplicas. El haber estado en Teatro del Cuerpo reafirmé todos estos conocimientos teóricos  y técnicos. Una de las grandes maravillas que agradezco es haber trabajado  en diferentes técnicas, tanto la clásica como la contemporánea de  José Limón  que nos la expusó Betty Jhons y  la técnica  Graham que nos la impartó Victoria Camero, bailarina de Ballet Nacional. También tomé clases con Miguel Ángel Añorvee Ballet Nacional. Tenía bastantes elementos y, por qué no decirlo, he contado con un cuerpo dotado para ese tipo de movimientos aunque he descubierto que todo tiene un tope y que de pronto ya te da flojera ser una virtuosa porque no ves más allá como bailarina. En Teatro del Cuerpo se generó un colectivo en donde se fomentó una  “cultura de grupo realidad orgánica” con José Férez Kuri. Entre sus invitados tuvimos a un tipo maravilloso, David Parra, con el que aprendimos zoofrología que son técnicas de respiración, relajación e incluye masajes, Tai – Chi, etcétera. Era un grupo de gente muy curiosa que nunca había trabajado con bailarines. Se organizaron talleres de historia del arte con Manuel Lavaniegos y Jorge Juanes, de pintura con Gabriel Macotela,  de video con Andrea di Castro y teatro con  Abraham Oceranski y Juan José Gurrola. Lo que me enriqueció en mi concepción del intérprete integral.

Desarrollé un proyecto en 1994 que se llamaba La Fábrica: danza, teatro y otras ocurrencias . Pero los que dan las becas dijeron que mi proyecto era experimental y me rechazaron. La Fábrica funciona con personas que no necesariamente son bailarines, sino con actores o músicos que me dan otra pauta, porque el bailarín en muchas ocasiones se queda en el ámbito de  exaltar el cuerpo con toda la vanidad que esto supone,  cuando el cuerpo tiene muchas posibilidades y  no es nada más lo que ves. Vengo de un grupo El Teatro del Cuerpo que a lo mejor no manejaba este concepto externamente, pero sí internamente ¡eso era la fusión! Algunas teníamos la oportunidad de dirigir. Yo me tenía que esperar tres o cuatro años porque éramos cinco directoras por lo que en diez años hice  ¡dos obras! Fuimos un grupo que intentó realizar obras completas, no varias coreografías de quince minutos sino una de cincuenta o sesenta minutos. Fuimos de los pocos grupos que conseguíamos temporada en los espacios de teatro, porque la danza está muy marginada, te dan un fin de semana en el Teatro de la Danza, un fin de semana en la sala Covarrubias de la UNAM y  por eso de alguna manera también la danza está muy satanizada y se dice que no tiene público, que a la gente le aburre. No tenemos el apoyo a nivel institucional de una obra de teatro que puede tener cien funciones. Ahora las políticas han cambiado, pero mínimo una obra de teatro tiene treinta o cincuenta funciones. Una obra de danza no, si bien te va tienes dos fines de semana. Cuanto más ocho funciones y te exigen que sea estreno y la crítica siempre arguye lo mismo: “no es un producto maduro”. O sea, te piden más de lo que te dan.

Alfredo: ¿Y que sucede con los ballets institucionales tipo Amalia Hernández?

Rosario:  Gloria Contreras del  Ballet Nacional o Amalia Hernández tienen otro tipo de infraestructura, son compañías institucionales. Mira, ni hablar de eso porque me voy a ver muy resentida, ¡Uff! Hay que decir que se ha perdido la cultura de los grupos independientes. La década de los ochenta fue el boom de estos  grupos y surgieron coreógrafos con propuestas muy sólidas pero ahora se han monopolizado los dineros, antes tu podías pedir dinero en el INBA, en la UNAM, en el ISSTE y ahora no, ahora con  las supuestas coproducciones del FONCA  no puedes tener acceso ni a los espacios ni a los apoyos en dinero. Entonces este cortito presupuesto que queda es para los elegidos dentro de los grupos independientes, porque te dan espacio si tienes coproducción y si no la tienes, ráscate con tus uñas, haber qué haces, o haz una lista inmensa de porque no tienes acceso al espacio y el por qué te niegan los apoyos.

 

Ciclo Literario.

El URL de este documento es http://www.cicloliterario.com/ciclo38julio2005/porser.html