No se cansa el ojo de ver,
ni el oído de oír

Araceli Mancilla


 

Wisława Szymborska negó el fin de la poesía en su discurso de recepción del premio nobel de literatura en 1996, cuando le argumentó al bíblico y pesimista Eclesiastés que se equivocaba pues, contrario a su letanía milenaria ---con la cual el Predicador se lamenta y, dado que todo lo que es sobre la tierra, todo el trabajo que ha fatigado y causado dolor al hombre ya ha sido y será, todo lo creado y construido se perderá y no quedará memoria sino olvido, quiere convencernos del vano esfuerzo humano ante la inmutabilidad de la existencia --- a cada momento, dijo la poeta, la vida lo refuta y siempre hay algo nuevo bajo el sol. Esta es la razón de que se siga haciendo poesía, y de que el poema tenga posibilidad de ser original y distinto como el día presente, concluye.

Fotografía
Weegee /1945

    Si el cine es una de las formas artísticas donde se expresa lo poético, su muerte por agotamiento es tan cierta como la que el Predicador preludia para toda obra humana.
     Vanidad de vanidades es pensar que el ser humano trascenderá construyendo, creando, transformando, nos dice solemne desde su sabiduría desesperanzadora y radical. Aun así, cada vez más inseguros del sentido de la existencia, y quizá precisamente por ello, el hombre y la mujer contemporáneos, conscientes del peso de su legado, del continuum humanista del que provienen, siguen deseando lo mismo que ha sido un signo del hombre desde el principios de los tiempos: dar vida a otros hombres  (según afirma Peter Sloterdijk en El mismo Barco).
    Es decir, insisten en hacer de los hombres y mujeres que vienen después los herederos del propio quehacer, del propio fruto, pero ahora a fuerza de renegar de lo recibido e incluso de guiarse por un poderoso deseo de destruir lo realizado como paliativo a esa suerte de tristeza de pensamiento (por lo menos diez buenas razones para ella ha identificado George Steiner) que viene de la hiperactividad de la vida moderna.
     Quizá nadie es más sensible a este sentimiento de indefensión ante la rapidez de los tiempos que corren que el artista. Igual que el resto de los simples mortales, pero agudizada su sensibilidad por inéditas expectativas sociales y económicas hacia su trabajo, algunos creadores se defienden del vértigo del siglo veintiuno replegándose, negando, anunciando principios o fines absolutos similares a los decretados por el viejo Eclesiastés.
    Pero la poesía, como dijo Szymborska,  se abre paso de cualquier forma observando el nuevo día y con él sus incertidumbres y novedades.
   ¿El cine contemporáneo ha agotado su discurso? Peter Greenaway decretó como su fecha de defunción el 31 de septiembre de 1983, cuando el control remoto hizo su aparición en las salas de estar de los hogares y el cine se volvió interactivo y multimedia. Ante una afirmación así, uno piensa, ¿el libro dejó de serlo por haber dejado la oscuridad de los monasterios, la letra manuscrita, la lectura grupal y empequeñecer su formato a favor de la lectura masiva y en silencio de círculos  más amplios?
    David Lynch dijo, tras realizar su película Inland Empire en 2006, que el cine había muerto desde un punto de vista clásico. Entonces ¿la pintura no lo fue ya cuando dejó de ser retiniana y se volvió cada vez más reflexiva, metafísica y conceptual? Francis Bacon afirmaba no hace mucho que “la pintura al óleo está en pañales” y la manera que encontró para representar el cuerpo humano y fortalecer su presencia desfigurándolo parece confirmar su hallazgo a la luz de la crítica.
   Las artes cambian (y no) todos los días. Por un lado los creadores siguen, abandonan o vuelven a viejos códigos a los que se acogen según sus necesidades de expresión. De ahí que artistas como el fotógrafo mexicano Carlos Jurado ---quien descubrió en los años setenta del siglo pasado una manera muy personal de ver y fotografiar a través de  cámaras oscuras sin lente hechas de cartón por él mismo (cámaras estenopeicas) --- retomen con frecuencia antiguos procedimientos.
     O se lancen manifiestos como el de Dogma 95 (de los directores cinematográficos daneses Lars Von Trier, Thomas Vinterberg y Søren Kragh-Jacobsen ) para alcanzar ciertos valores de la tradición que se tienen por necesarios y verdaderos en el desarrollo de una determinada manifestación artística (en este caso la utilización de escenarios naturales, sonido directo, rodaje cámara en mano, luz natural sin efectos ópticos ni filtros).
     Por otro, se abren vías de hibridación entre las artes que son aprovechadas cada vez más y mejor. Nuevas tecnologías reconfiguran las retóricas establecidas y esto adquiere una aceleración particular en nuestro tiempo. Las obras de arte cinético de la artista francesa Fabien Chalon (Casa Europea de la Fotografía, 8 septiembre - 31 de octubre de 2010 ) por ejemplo, nos demuestran lo polivalente y rica que puede ser la asociación de imágenes, música y maquinaria de una expresión artística que surge a principios del siglo pasado, con el futurismo, pero que es fértil e innovadora el día de hoy en manos de alguien como Chalon, quien imprime a su trabajo la densidad de las preocupaciones existenciales del siglo veintiuno.
     Lo que parece haberse admitido casi sin discusión desde Marcel Duchamp es que el arte no viene de la nada. Que es en el artista -- al decidir el acto que transfigura, el hacer o la poesis como la nombraron los griegos-- donde se resuelve el futuro de la obra de arte. De ahí que, volviendo al arte cinematográfico, ¿se puede decir que el cine contemporáneo ha agotado su discurso?
    Si se hacen a un lado los discursos catastrofistas, lo visible es que no corre una suerte distinta a las demás artes. Parece claro que, como las otras, va buscando nuevos caminos y maneras de expresarse por todos los medios al alcance.
    La larga y sincera reflexión de Michelangelo Antonioni en Chambre 666 (Wim Wenders, 1982) acerca de la adaptación que como director de cine buscaba realizar en su trabajo para atender las expectativas de un público cada vez más atraído por el entretenimiento, y de los desafíos y oportunidades que representaban para él los nuevos formatos y los avances tecnológicos que, desde su punto de vista, debían ser aprovechados, es reveladora de lo que aún queda por delante al cine.
    Las preocupaciones de Antonioni en 1982 no eran distintas a las de Charles Chaplin cuando monta, en 1918, su propio estudio en Hollywood para crear con entera libertad sus producciones. Al igual que el director italiano, Chaplin tuvo que enfrentarse a los cambios tecnológicos de la industria del cine, en especial al advenimiento del cine sonoro, y con ello a las transformaciones en el uso del tiempo cinematográfico, a la ampliación del discurso narrativo, a la realización de estructuras argumentales más elaboradas y complejas.

Fotografía
Eugene Smith /1952

   Lo que unos hicieron se está haciendo en este instante y se hará en el futuro, dice el Eclesiastés.
    Sin embargo, así como podemos advertir en la obra de Chaplin la tremenda importancia que tuvo su vivencia de la calle y de los bajos fondos londinenses, el haber sido mimo, actor, cantante y bailarín en los suburbios de su ciudad desde niño; la influencia de su capacidad para dotar de humor a acontecimientos especialmente trágicos como la primera guerra mundial (Armas al hombro, 1918) se puede sentir en la obra de un director tan reciente como Quentin Tarantino en su filme Bastardos sin gloria (2009). El paralelismo está en la voluntad de parodiar y ficcionar con temperamento satírico las guerras que marcaron el siglo veinte.
    Dentro del ámbito de la filmografía mexicana, Amores perros (2000) de Alejandro González Inárritu tiene en su óptica de la sordidez moral en la ciudad de México una liga lejana pero cierta en la cinta Los Olvidados (1950) de Luis Buñuel.  Por su parte Luz silenciosa (2007), el callado drama menonita de Carlos Reygadas, nos remite en forma inevitable a las lontananzas de un director en apariencia distante en geografía  como Ingmar Bergman, en cuyos filmes el silencio encapsula con demorada sabiduría las pasiones humanas.
    Unas obras vienen de otras pero aportan cada cual perspectivas distintas de acontecimientos que, aun semejantes, se ofrecen nuevos al espectador una vez traspasados por la mirada del artista.
    Cuando la productora alemana Tobis demandó a Chaplin por haber plagiado en Tiempos modernos (1936) el filme Viva la libertad (1931) del cineasta francés René Clair, este no estuvo de acuerdo pues consideraba que Chaplin era un gran conocedor del cine y su cinta albergaba en realidad un homenaje indirecto a la suya.
    Para Francois Truffaut, Alfred Hitchcock es uno de los pocos herederos de quien es considerado como el director cinematográfico que más aportaciones hizo al cine entre 1895 y 1930 cuando era mudo, D.W. Griffith. El cineasta francés concibe a Hitchcock como uno de los más grandes inventores de formas de toda la historia del cine, quien conocía los “secretos” de Griffith y sus aportaciones al relato cinematográfico, mismos que utilizó y desarrolló creando un cine a la vez analítico y sintético, de una claridad que permitía el acceso inmediato del espectador, cosa que Hitchcock buscaba a pesar de la crítica; esa expectación y placer del público por seguir la película dieron sello a sus filmes cargados de suspenso, de un realismo eficaz basado no en explicaciones ni en diálogos sino en imágenes, en montajes dotados de un estilo único en el que Hitchcock
 ---a decir de Truffaut, un gran técnico--, conjuga forma y contenido, y pone en juego sus ideas personales en torno a todos los aspectos que conforman el  filme: guión, toma, fotografía, sonido, de modo que en sus películas, ante una situación evidente, se nos presenta siempre otra, secreta y perturbadora, sin explicar.   
    Con la creación de obras así, dice Truffaut, los artistas de la ansiedad --- y coloca entre ellos a Poe, Dostoievski, Kafka y Hitchcock--- nos ayudan a conocernos mejor, lo cual es un objetivo fundamental de la obra de arte.
        Gracias a los grandes maestros de la cinematografía mundial, a sus avances y aportaciones transmitidas de unos a otros enriqueciendo ese arte en el camino, es posible que en estos momentos pueda realizarse en México cine documental del nivel de Presunto culpable (de los abogados Layda Negrete y Roberto Hernández, 2009); y que, a semejanza de otros en el ámbito internacional, exista un circuito de exhibición exitoso para este tipo de obra a través del festival Ambulante (organización no lucrativa fundada en 2005 por los jóvenes actores mexicanos Diego Luna y Gael García Bernal) enfocada a la producción, exhibición y distribución del documental que, dicen ellos, “ayuda a cultivar una visión crítica y a generar una conciencia colectiva en torno a cómo percibimos y comprendemos la realidad”.
     El reavivar el documental en las circunstancias que vive México ha despertado entusiasmo y apetencia crecientes por este género entre creadores y público, confirmándose así las palabras de Truffaut y de Szymborska pues, por fortuna, siempre habrá algo nuevo bajo el sol, y también oportunidad de que hombres y mujeres nos reconozcamos y reflexionemos sobre nuestras vidas a través de la obra de arte, en este caso, el cine.

 

 

Ciclo Literario.