Agustín Lazo y Xavier Villaurrutia:
El sueño de la Muerte

Aisha Cruz Caba*


 

Como el poeta sus palabras, el pintor tiene sus útiles
predilectos. El poeta sale a la calle y anota una
frase trunca, un equívoco, un juego de palabras,
un fragmento de letrero que es casi un poema:
Alto quintos ruedan vuelan. Lazo alarga los
sentidos y roba un par de manos, un trozo de
piso, una
cortina, un niño. Luego, en su taller, con ayuda de todo esto, inventa un cuadro.

Fichas sin sobre para Lazo.
Xavier Villaurrutia (fragmento)

Pinturas de Agustín
Lazo/ Pez / 1943

A lo largo de la historia, la correspondencia entre las artes se ha distinguido, en algunas épocas con mucha fortuna, por la creación de lenguajes que provocan un salto cultural extraordinario. El poderoso eco que expresa cada una de las obras que ha nacido de esta sabia alquimia, tarde o temprano resuena, trascendente, en las generaciones posteriores.
México no ha sido ajeno a tal comunión artística. Existen ejemplos que van desde la tradición de los emblemas —con su maravillosa fusión de pintura o grabado y literatura, y su diálogo entre la sabiduría popular y el mundo clásico—; los autos sacramentales y los arcos triunfales —íntima relación de imagen y poesía para fines que bien podían ser didácticos como elogiosos, sin por ello dejar de aspirar a un ideal de belleza—; hasta las postrimerías del siglo XIX en que la influencia de la pintura paisajista además del advenimiento de la fotografía —con todas las implicaciones técnicas y descubrimientos formales que a partir de ella se fueron desplegando— es motivo de inspiración para muchos poetas mexicanos. Por su parte, la firme intención de beber en otras fuentes artísticas para configurar su poética, se observa, durante esa época, en la generación Modernista, encabezada por el poeta nicaragüense Rubén Darío, la  cual  coincide  con  los  postulados  simbolistas  que  exaltaban  la  musicalidad  del lenguaje y pugnaban por la perfección y el colorido de la forma1 —la bohemia parisina que conocen y admiran los modernistas se caracterizó, entre muchos otros elementos, por una convivencia de pintores, músicos y escritores que dio como resultado un ambiente de efervescencia cultural sin parangón. Es tal el interés por otras expresiones artísticas  que  alimenten  su  espíritu  que  Amado  Nervo,  uno  de  los  principales exponentes del Modernismo, además de ser poeta, novelista y escritor que incursionó con inteligencia en el ensayo y demostró su aguda observación en la crónica, también fue crítico de arte.
La huella de este modo de entender la creación se observa, con un estilo más radical a causa de su aliento vanguardista, en los Contemporáneos, antecedidos por la erudita generación del Ateneo, de formación clásica. El “grupo sin grupo”, como dio en llamarlo Xavier Villaurrutia, se hace presente en la vida cultural mexicana a finales de los años veinte y durante la década de los treinta, rompiendo esquemas y declarando — con rigor crítico, disciplina y honda sabiduría por todos reconocida— el sentido estético de su poética, que girará en torno a la “poesía pura”.
Nacida en una época de vanguardias, la obra de los Contemporáneos abrevó en fuentes pictóricas como fueron el cubismo, el surrealismo, el creacionismo poético, el ultraísmo, la escuela metafísica, entre otras. Al respecto, Vicente Quitarte destaca:
“En pocos momentos como en las dos primeras décadas de nuestro siglo, las relaciones entre pintura y poesía fueron tan estrechas y sus lenguajes estuvieron tan próximos, tan necesitados el uno del otro: la pintura acude a la reflexión verbal; la poesía investiga las formas de ocupación del espacio. […] Los Contemporáneos no sólo fueron sensibles espectadores y agudos críticos de la pintura de su tiempo, sino que manifestaron un interés permanente por la técnica y la visión propias del artista plástico para utilizarlas en su obra literaria.” (Olea Franco 108)

Fusilamiento interrumpido /1930-1932

En este sentido, el concepto de pureza, motivo y esencia de Contemporáneos, transita entre la labor de “depuración estilística” y “exactitud” que caracterizó la “poesía desnuda” de Juan Ramón Jiménez, gran influencia del “grupo de soledades”, y la idea de “autonomía absoluta del arte frente a la realidad” (31) que se liga con el modo de asumir la práctica intelectual como ejercicio de extrema abstracción —lo cual se origina en las reflexiones de Paul Valéry sobre el “proceso de construcción creativa.” (30) Así, la forma se convierte en una expresión altamente significativa, y sus posibilidades de comunicación artística son exploradas por Jorge Cuesta, José Gorostiza, Carlos Pellicer, Salvador   Novo,   Jaime   Torres   Bodet   y   Xavier   Villaurrutia   hasta   las   últimas consecuencias, en su vida y obra poética.2 Esta postura ante el arte no existe de manera independiente de las novedades artísticas que figuran en esa época; por el contrario, se nutre de ellas, programática y decisivamente.
En sintonía con el anhelo de innovación estética a partir de una profunda comunicación de los diversos lenguajes artísticos, se encuentran los creadores plásticos Manuel Rodríguez Lozano, Abraham Ángel, Julio Castellanos y Agustín Lazo, destacados integrantes del grupo. Pintor, grabador, escenógrafo, Lazo vivió varios años en Europa, pudo conocer de manera directa la vanguardia europea y no se resistió ante el influjo surrealista, que después plasmaría en su obra con un estilo particular.
Con Villaurrutia lo unió, además de una estrecha amistad y la pasión por el universo teatral, el gusto por la pulcritud en la expresión artística, la configuración de la inquietud y el absurdo como esencia de sus respectivas obras, y la aguda mirada irónica, que en el caso de Villaurrutia se traduce en su actitud crítica y en su lenguaje verbal cotidiano, combinación de sabiduría y elocuencia. Octavio Paz lo recuerda muy bien en su libro Xavier Villaurrutia  en persona  y en obra:  “sabía responder […] Dos notas constantes, espuela y freno: la ironía, a veces cruel, y la cortesía.”3 (Paz 10-11).
Para Agustín Lazo como para Villaurrutia, el tono velado de la expresión era el mejor tono, el que dice más. El poeta mexicano lo declara así en sus Fichas sin sobre para  Lazo: “La virtud de esta pintura es el pudor. Silenciosa e irónica, su ideal sería llegar a ser invisible, como la elegancia.” (Agustín Lazo 8) La ironía es semántica clandestina, disfrazada; y en varios cuadros de Lazo el espectador se halla frente a una situación que alude a estas características: provoca incertidumbre, resulta un tanto equívoca, parece haber en ella un doble sentido.

Suicidio premeditado / 1930/1932

Sin embargo, habría que considerar también las reflexiones de Octavio Paz en torno a la ironía como respuesta a la “excepción universal” —la Muerte— que persigue al ser humano como una sombra ineludible. La ironía —festiva, equívoca o suspicaz— irrumpe en Lazo y en Villaurrutia para descubrir el revés del mundo, del lenguaje, del hombre. Ahí, en esa vuelta de tuerca, la angustia del poeta, el grito que profiere la estatua o la fantasmal figura que se pierde en las esquinas de un sueño sin sentido, se enfrentan con una identidad trastornada, con un desdibujado reflejo: un pasmo oscuro,grotesco, infinito ahoga al poeta y al pintor, pues en el límite del abismo —el de su propio yo, que es a un tiempo el del Universo— se devela el vacío.
Así, la ironía quiebra —estética y existencialmente— el sentido, la correspondencia que enmascara al mundo. El poeta moderno sueña despierto el juego de las apariencias y lanza, en el último movimiento —que es la pincelada maestra o la cifra del verso— la carta fatal de la ironía, provocando el desgarramiento: angustia y festín de su propia conciencia, vital y creadora.
Paz recuerda las palabras de Mallarmé, quien se refería a la poesía como “máscara de la nada”. (Los hijos del limo 398) Villaurrutia, que leyó al poeta francés y a todos los simbolistas con admiración, comprendía como ellos al lenguaje, esencialmente a la poesía, como una máscara que encarna con el silencio de su inexpresiva figura, la nada. ¿Qué es esta idea si no el juego cruel, incesante, angustioso, de la condición humana enfrentada al laberinto del mundo? ¿Acaso no es ahí donde se halla el filo, el látigo, “la espuela” del lenguaje del poeta moderno, de Baudelaire, de Mallarmé, de Contemporáneos? Por ello justamente, la poesía no es, para los poetas modernos —y con ellos, Villaurrutia— una estética solamente sino una ética, una vivencia interior.
A   la   luz   de   estas   ideas,   el   cuadro  Suicidio  premeditado,   resplandece.
Desde el título, la evidencia del equívoco lúdico se hace presente: la imagen deja ver la figura de una mujer que cae… directamente a la manta de unos ¿bomberos? dispuestos a salvarla. En esta mujer que intenta el suicidio, como advierte Juan García Ponce en su excelente ensayo Agustín Lazo. El revés de la trama: “nada es tan natural como sus ropas y el rostro de la que acaba de lanzarse hacia la calle, nada es tan bello e inocente como esa figura que muy pronto, si sigue su movimiento, estará desfigurada sobre el pavimento. No obstante […] esperan a su caída unos salvadores”. (García Ponce 87-88) Al contrario de la premeditación del suicidio, la mujer parece intentar la premeditación de la vida desafiando irónicamente a la muerte.
No hallaremos cronología lineal en los cuadros de Lazo: ¿cuándo llegaron ahí “los bomberos”? o ¿desde cuándo están dispuestos? La respuesta es el silencio del Tiempo (con mayúsculas), como en la poesía de Villaurrutia. Tiempo que se fragmenta y escapa de la imposición del espacio, de la determinación, del sentido lógico humano. Tiempo suspenso (como la caída de la mujer) que en los cuadros de Lazo debe leerse en una triple acepción, pues ¿no son esas atmósferas nocturnas, esas esquinas en las que parece dar vuelta una fantasmal figura perseguida por un azoro indescifrable, una vívida expresión  pictórica  de  suspenso?  ¿Y  no  provocan,  además,  el  detenimiento  de  la mirada? Por ejemplo, ¿qué intenta descifrar el espectador entre los pasillos de esas estancias desoladas, donde sólo un juego de luz y sombras las adorna y una escalera que conduce a  algún  lugar  insospechado,  las  atraviesa?  Son  éstas,  interrogaciones que surgen ante varias obras de Lazo, y en especial ante una tinta como Las doce menos cuarto.
Lúdico e irónico como Suicidio premeditado,  el cuadro Fusilamiento  interrumpido presenta uno de sus motivos recurrentes: los caballos.

Robo al banco /1930-1932

Asaltados de improviso en la suspensión de su trote, aparentan mejor la levedad del vuelo que la fijeza o el peso de la materia. ¿Y qué hay más leve que la atmósfera del sueño? He ahí Villaurrutia. Además, el sueño es el ámbito de la transgresión: ahí la muerte se vuelve gozo porque se burla; ahí la apariencia inmóvil del tiempo es movimiento puro; ahí, un guiño imprevisible convierte al caballo y su jinete en alada mitología.
El universo onírico de Lazo está poblado de figuras fantasmales, mujeres que cubren su  rostro  y parecen mirar de soslayo, esquinas angulosas que esconden un  misterio; sombras que gravitan entre los muros de esos espacios nocturnos. ¿Y la Muerte? Mientras en Villaurrutia es una vivencia interior —como aclara Paz— teñida de una angustia latente y trágica, en Lazo generalmente es una amenaza que la ironía quiebra. Al observar el cuadro Fusilamiento, realizado entre 1930 y 1932, los policías parecen transformarse en soldaditos de juguete que persiguen una sombra, una entidad inalcanzable.

Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera
Y el grito de la estatua desdoblando la esquina.
Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito, Querer tocar el grito y sólo hallar el eco, Querer asir el eco y encontrar sólo el muro Y correr hacia el muro y tocar un espejo. Hallar en el espejo la estatua asesinada, sacarla de la sangre de su sombra, vestirla en un cerrar de ojos, acariciarla como a una hermana imprevista y jugar con las fichas de sus dedo y contar a su oreja cien veces cien cien veces hasta oírla decir: “estoy muerta de sueño.” (52-53)
Xavier Villaurrutia, “Nocturno de la estatua” (fragmento) en Nostalgia de la Muerte.4
En Robo al banco, otra pintura realizada en el mismo periodo, la ingenuidad que muestran los ladrones con su absurda forma de exponerse es justo el elemento que quiebra la inminencia del peligro, que parece escaparse con la enigmática mujer que esconde su rostro —o quizá detrás de ella.

En medio de un silencio desierto como la calle antes del crimen sin respirar siquiera para que nada turbe mi muerte
en esta soledad sin paredes
al tiempo que huyeron los ángulos
en la tumba del lecho dejo mi estatua sin sangre para salir en un momento tan lento
en un interminable descenso
sin brazos que tender
sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible sin más que una mirada y una voz
que no recuerdan haber salido de ojos y labios
[…] (53)

“Nocturno en que nada se oye” (fragmento).

Varios  cuadros  de  Lazo  muestran  esos  espacios  cuadrados,  cerrados  por completo o quizá con una sola puerta entreabierta, por donde pasa una luz que aparenta venir de otro mundo, debido a esa cualidad evanescente con que se asoma. Las manos también son elementos frecuentes y, aunque unidas al cuerpo, más bien parecen desmembradas o animadas por otra conciencia que no es la de la figura a la que pertenecen.
 
Tu mano metálica
endurece la prisa de mi mano y conduce la pluma
que traza en el papel su litoral.
[…] (32)

Las 12 menos cuarto /
1930-1932

“Poesía” (fragmento) en Reflejos, primer poemario de Villaurrutia.

Otro encuentro más entre Villaurrutia y Lazo es la figura acostada, dormida, que el poeta expresa en la inmovilidad de la estatua frente al espejo, o en la mujer que ha quedado atrapada en el marco de un retrato, o en el “dormido despierto” que, inmóvil y preso de la angustia, hace un viaje onírico al encuentro de sí mismo. En tanto, Lazo dibuja seres que también se erigen estatuas y vigilan, o son vigilados, por presencias sin identidad o invisibles, como sucede en el óleo El examen.

En relación con estas ideas y a partir de un retrato que el pintor hizo de su madre, García Ponce se pregunta si existe algo de perverso en esa estar de la figura materna ahí, en su posición, en sus ojos impasiblemente abiertos, en el misterio de sus manos que parecen escribir más que tejer; en la clandestinidad, adrede casi, de sus pies cubiertos por la ropa; en su “intolerable soledad” (85) que parece enfrentar el pasmo de un espectador descubierto en el acto de mirarla.

Fuera del tiempo, sentada, la mano en la sien,
¿qué miras, mujer, desde tu ventana?
¿Qué callas, mujer, pintada entre dos nubes de mármol?
 
Será igual toda la vida tu carne dura y frutada. Sólo la edad te rodea
Como una atmósfera blanda.

No respires, no.
De tal modo el aire te quiere inundar, que envejecerías,
¡ay!, con respirar.

No respires, no.

¡Muérete mejor
así como estás! (36-37)

“Cuadro” en Reflejos.

La correspondencia entre los dos creadores no pretendió nunca la imitación, sino el reflejo que muestre la inversión de la mirada o la contradicción del significado, lo cual devela su mutua admiración y permite reconocer las posibles influencias. Villaurrutia decía en aquel ensayo suyo que se ha convertido en un clásico, “Pintura sin mancha”:
Prefiero denunciar la existencia de otras relaciones más sutiles entre el mundo de la poesía y el mundo de la pintura. Oírlas al favor de la soledad y del silencio profundos, en la caída horizontal del insomnio, en el ascensor de la noche; sorprenderlas con los ojos abiertos y cerrados que usamos durante el sueño; […] (“Pintura sin mancha” 50)
A la luz de estas palabras, la obra del poeta y la del pintor guardan una esencia interior que se reconoce a sí misma; sabe cuál es el manantial originario en donde abreva; y respira, callada, el aliento de un sueño mortal que sopla en sus palabras y en sus formas.

 

Notas:
 1 “Yo soy aquél que ayer nomás decía/el verso azul y la canción profana/en cuya noche un ruiseñor había/que era alondra de luz por la mañana”. Estos versos de Darío, incluidos en Poemas, muestran claramente cómo el arte del sonido, de la luz, el color y el lenguaje se conjugan en una sola maravilla.
2 Que en el caso de Jorge Cuesta, como sabemos, se puede observar de manera literal.
3 Me parece interesante cómo se corresponde esta actitud con otro poeta, caro a Villaurrutia: Mallarmé, quien destacó por la lucidez de su conversación y la agudeza de sus comentarios críticos sobre arte, música y poesía
4 A partir de aquí, cito sólo señalando al final el número de página de donde extraigo el poema. Uso para ello la edición que el Fondo de Cultura Económica publicó en 1953. La ficha del libro está integrada en la bibliografía al final de este ensayo.

Bibliografía
García  Ponce,  Juan  y  Luis  Mario  Schneider, coord.  Agustín Lazo. México:
Miguel Cervantes, 1988.
García Ponce, Juan. “Agustín Lazo: El revés de la trama.” De viejos y nuevos amores. Arte. V. 1. México: Joaquín Mortiz, 1998.
Olea Franco, Rafael y Anthony Stanton, ed. Los contemporáneos en el laberinto de la crítica. México: El Colegio de México, 1994.
 Paz, Octavio. Xavier Villaurrutia en persona y en obra. México: FCE, 1978.
Villaurrutia, Xavier. Nostalgia de la muerte. México: FCE/SEP, col. Lecturas Mexicanas, 1953.
Villaurrutia, Xavier. “Pintura sin mancha.” El ensayo mexicano moderno II. Selec., introd. y notas: José Luis Martínez. México: FCE, Letras Mexicanas, 3ª. ed., 2001.

*Aisha Cruz Caba nació en la ciudad de México en 1978. Actualmente vive en Oaxaca. Es licenciada en Lengua y Literatura Hispánicas y maestra en Literatura Mexicana por la Universidad Veracruzana. Ha publicado en las revistas Texto Crítico, La Palabra y el Hombre, La nave, entre otras.

 

 

 

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