La fotografía de prensa: historia y forma

Lorenzo León Diez*


 

Foto: Fabrizio León Diez

25 años en imágenes de La Jornada
La Jornada Ediciones 2009
Editor Fabrizio León Diez
60 fotógrafos

25 años en imágenes de La Jornada es un libro que para ser editado requería de un gran músculo. Sin duda es una de las compilaciones más importantes que de la fotografía mexicana se hayan hecho en los últimos 25 años, precisamente.
   Es un libro denso. Su peso: 3 kilos y medio. Es una mirada ambiciosa sobre un material muy vasto. Esta selección tuvo como territorio el acervo del archivo fotográfico del Departamento de Procesamiento y Conservación de Imágenes de La Jornada. El editor debió sumergirse en un océano organizado en tres bloques:

Fotografía
Raúl Ortega

1.     El que comprende materiales entre los años 1984 y 2000: aproximadamente 6 millones de negativos en blanco y negro.
2.     El que incluye los positivos que están clasificados en 7 mil temas.
3.     El respaldo digital que abarca de 2001  a 2009, con 16 millones de imágenes clasificadas por día y por órdenes de trabajo realizadas por más de 50 fotógrafos.
Es  muy importante detenerse en esta perspectiva para intentar una valoración del libro, pues su mérito abarca varios saberes y nos presenta una oportunidad para reflexionar sobre la relación que guarda la prensa escrita y el libro impreso; la fotografía y la historia; la imagen y el discurso; la estética y el acontecimiento.

Fotografía
José Antonio López

Imagen y texto

El músculo al que nos referimos queda demostrado al hojear esta sensacional unidad que es, sin duda, una síntesis de la historia del último cuarto de siglo mexicano.
   La relación entre imagen y texto nació en la prensa, una vez que los periódicos empezaron a reproducir, a través de los grabados en acero, las fotografías de los primeros foto-reporteros. En esos años iniciales de la prensa decimonónica, todavía nadie podía imaginar que las imágenes pasarían de ser humildes servidoras del texto periodístico (quizá como la fotografía empezó también a ser fiel subordinada de la pintura) a convertirse en las reinas de las publicaciones periódicas, como sucedería en los años treinta1 : las guerras, los espectáculos, la moda, la política, la violencia urbana tendrían sus proyectores en este novedoso oficio que produjo una pléyade de artistas de la cámara, que al tiempo eran los agentes del registro más directo de lo histórico.
Se establece con su propio carnet de identidad un fenómeno que hasta hoy nos abarca: el acontecimiento, que es la variedad de escenas, la multiplicidad de situaciones, la diversidad de protagonistas que en todos los lugares del planeta representan a la colectividad y, frecuentemente, se convierten en emblemas.

Fotografía
Barry Domínguez / Manuel Álvarez Bravo

México se incorporó tardíamente a este protagonismo de la fotografía, no obstante aquí habitaban, desde el inicio mismo de este arte, grandes exponentes, como se puede constatar en las imágenes que alberga el archivo Casasola. Sin embargo, hasta hace relativamente pocos años en México, los fotógrafos de prensa no merecían  crédito en las fotos publicadas; y los departamentos de fotografía, además de ser cerradamente masculinos, eran los más maltratados, salarialmente hablando.
Por ello, desde el punto de vista gremial, este libro de La Jornada es un paso importante en la presencia de los fotógrafos de prensa en un medio de comunicación que les da su lugar y los propone como narradores privilegiados de nuestro tiempo.
El índice de nombres de los fotógrafos de prensa es muy rico y todos los países civilizados han realizado sus aportaciones a este género. En México, hemos dicho, nada más basta recordar el archivo de los hermanos Casasola para medir la profundidad de nuestra tradición.
Este cuarto final del siglo XX seguramente quedará marcado por el libro de La Jornada, y es interesante notar que no existen volúmenes similares editados por otros diarios. Una de las razones podría ser que La Jornada es un espacio coherente cuyos dos directores: Carlos Payán y Carmen Lira propiciaron que la fotografía tuviese el lugar justo en la plana textual como ilustración de la noticia pero, sobre todo, como un espacio conceptual autónomo. Además, con este trabajo se hace manifiesta la profesional estructura de su archivo, donde podemos vislumbrar que solamente con un acervo documental bien organizado se pueden lograr síntesis como la que comentamos.
El editor tuvo que montar el brioso corcel del conjunto con un pulso enérgico, pues la cronología aquí tiene dos marcadores: por un lado la trascendencia de los acontecimientos registrados (como el terremoto de 1985, la insurrección de 1993 de Chiapas, la histórica elección del 1988 en la que Cuauhtémoc Cárdenas se declaró vencedor y fue alterada por la famosa “caída del sistema”, etc.) pero también la imagen que, sin referirse directamente a un tema mayor y estar cerca de la cotidianidad, crea el contrapunto del tiempo colectivo: las fotografías emblemáticas de los personajes históricos, las de los sucesos cotidianos y las del hombre de a pie, en su vivir diario.
Estamos ante un conjunto de fotógrafos de los que sería interesante tener su ficha, pues son, evidentemente, una generación muy brillante. Es posible distinguir en todos una voluntad estilística, una visión personalísima del acontecimiento, como en la fotografía de Colosio al recibir su nominación a la presidencia de la república.

Fotografía
Guadalupe Pérez

Fotografía
Marcos Peláez

Fotografía
Luis Humberto González

Fotografía
Fabrizio León Díez

Fotografía
Fabrizio León Díez

Fotografía
Luis Humberto González

Fotografía
Andrés Garay

Fotografía
Roberto García Ortiz

Fotografía
Fabrizio León Díez

Fotografía
Jesús Carlos

Fotografía
Elsa Medina

Fotografía
Fabrizio León Díez

Fotografía
Fabrizio León Díez

Fotografía
José Carlo González

Fotografía
José Antonio López

Fotografía
Raúl Ortega

Como se puede ver, es un instante que une pasado, presente y futuro. Aquí está descrito  uno de los quiebres históricos del sistema unipartidista mexicano. El fotógrafo pareciera ser instrumento de una simbolización que se cumpliría cabalmente pocos meses después, cuando Colosio cayó asesinado, y es esta pose beatífica que toma el candidato, una señal profética e irónica del cordero de Dios.

Noticia, historia

La cronología que este libro sigue (1984-2009) va unida a una destacada narrativa fotográfica de la historia mexicana reciente, pues el periodismo tiene en sus entrañas a la noticia y, simultáneamente, al documento histórico.
El subcomandante Marcos y Andrés Manuel López Obrador representan en este momento (junio 1997) la oposición radical al régimen. Años después el Ejército Zapatista de Liberación Nacional se distanciaría del PRD y de la izquierda partidista, debido a la votación de este partido en el Senado de la república contra la Ley Indígena pactada en los acuerdos de San Andrés Larráinzar. Estamos aquí ante dos líderes animados, amigables y abiertos, de evidente buen humor en San Cristóbal Las Casas.
La Jornada nos ofrece, con imágenes que marcan el tiempo, una presentación reflexiva y crítica de nuestro pasado reciente, en una acción que transita del periódico hacia otro puerto editorial: el libro. Este resulta un compás cuyo vértice describe una intensa actividad profesional y un prisma de vocaciones definidas en la cabalidad de las imágenes logradas, en las unidades que conforman esta visión de conjunto donde identificamos un gusto musical en la selección de las notas que ejecutan los lentes de este grupo de jornaleros.

El pie de foto

El “pie de foto”  es el género periodístico que creó la fotografía al ingresar al territorio de los periódicos y las revistas. Se trata de un texto ciertamente anónimo, y parte de la actividad cotidiana de la mesa de redacción. Ahora, con el libro de la Jornada, podemos ver cómo es posible, en este género,  alcanzar la correspondencia entre el signo y la imagen, la palabra y la fotografía. Se ha hecho un impecable homenaje a este género tan humilde y tan anónimo, que impone precisión (quiénes, dónde) y también permite la continuación de las metáforas visuales por otros medios.
   Como los encabezados o titulares en el caso de la nota periodística, los textos que acompañan las fotografías de prensa constituyen una hermandad. El fotógrafo espera siempre, muy interesado, las palabras que apuntalan su imagen. Todos los pies de foto de este libro son ejemplares (redactados especialmente para el volumen, no ya para el diario) y anotan con puntualidad la naturaleza de la imagen, alcanzando a veces  acentos aforísticos. Admiramos no solo a  los fotógrafos sino a los reporteros que redactaron estos pies. Nos acercan a una didáctica que privará progresivamente en los argumentos bibliográficos. Es muy posible que este formato prevalezca en los libros de historia del futuro.
“Una marcha avanzaba por avenida Insurgentes hacia las oficinas de la Secretaría de la Reforma Agraria; el barullo de los manifestantes atrajo la atención en las calles. Desde algunos negocios aledaños, los curiosos estiraban el cuello para no perder detalle; en las alturas, alguien se asomó tímidamente a través de un ojo de buey desde el piso superior de un establecimiento cuyo escaparate exhibía vestidos de XV años y de novia, con un letrero que pregonaba ser Elegante. El contingente campesino mantenía su paso, y con la vista fija al frente seguía su marcha en busca de la solución a sus demandas”.

Fotógrafo y Editor

Notemos que Fabrizio León es no solo protagonista dentro de esta franja de foto reporteros, sino también el destacado editor del trabajo de sus camaradas. El caso no es común. Se trata de un agente en dos acciones: el que fotografía y el que selecciona la serie que representará un año de información.
Así como otros medios podrían seleccionar entre lo más trascendente del año dentro de las fiestas de sociedad, La Jornada tiene una posición definida en la significación del acontecimiento, cuando ya estamos en otro momento del proceso periodístico –el resumen, la compilación- y el acontecimiento ha dejado de ser noticia y se vuelve testimonio.
Entonces el periodista debe escoger. Aquí, en este acto de integrar y dejar fuera (fotografías en el libro) estamos claramente ante un alfabeto político y, desde luego, estético, nada es gratuito en este discurso. Periodismo,  historia y forma dialogan francamente y definen sus prioridades.
Este libro también es un conmovedor homenaje a la era analógica de la fotografía, un canto agradecido al blanco y negro, y evidentemente, un sincero reconocimiento  a los maestros y escuelas fotográficas que en México han antecedido a esta joven generación de maestros.
Los fotógrafos de La Jornada coinciden en que la foto de prensa es la oportunidad para una acción abierta no solo al obturador de la luz sino al pensamiento. En el conjunto de sus imágenes es manifiesta la ironía, el humor con que se asume una calamidad. México  es contrastante, tiene uno de los rangos  más altos en el mundo en lo que a atracción visual se refiere. Aquí han abrevado grandes fotógrafos, por eso son justos los homenajes, como éste a Henri Cartier Bresson de Guadalupe Pérez.
El representante de la televisión privada ofrece el asiento a la representante de uno de los mayores corporativos: los maestros. Dos poderes en complementación. El fotógrafo estuvo alerta ante esta oportunidad donde los personajes tienen un acomodo magistral no solo en el orden del estudio de TV (a donde acudió la maestra para anunciar una colaboración entre la televisora y el sindicato de maestros, famoso por su poder y corrupción), sino en las alianzas entre dos poderes que dan su perfil al Estado.
Carlos Monsiváis y Gabriel García Márquez son dos periodistas de lo más importante en Hispanoamérica. Sus obras son vastas. Son grandes entintadores del mundo. Ambos, creadores de masas escriturales. Es interesante pensar en sus corpus periodísticos que abarcan varios volúmenes. Aquí están dos escritores emblemáticos de la segunda mitad del siglo XX en el inicio de un proyecto común, La Jornada.
El cerebro fotográfico de este autor está desplegándose desde el núcleo energético de lo social-humano. Quizá éste sea uno de los juegos más espectaculares de los alcances que lo social comete en lo particular. Una mortandad: 276 calcinados por las llamas de unos grandes tanques de abastecimiento de gas para la gran urbe (San Juanico).  El fotógrafo lo comprende. Se trata de uno de los mejores ejemplos de la fotografía de la emergencia.
El fotógrafo sabe que está ante una ironía. El lente está ajustado para esta composición sarcástica,  principio que parece nacer de una idea más que de un acontecimiento.

 

Esta obra es una de las más destacadas de las que se conocen del terremoto de 1985. Es una imagen que hubiese sorprendido a los pintores de todos los tiempos: el contraste entre las formas curvas de las ruinas y la verticalidad ascendente de la Torre Latinoamericana nos ofrece un infinito geométrico. Los postes de señales y el prisma de hierros retorcidos de lo que fue un café muy popular (La copa de leche), nos presentan un formato, que llevado a sus consecuencias lineales y esféricas, proyectan una composición abstracta.
Y aquí estamos ante la espiral. El faquir se levanta en círculos ascendentes desde el centro de las navajas. En una acción cotidiana del Metro, que enseña una de las modalidades más atroces de ganarse la vida, el fotógrafo captó una plasticidad cuasi dancística. Estas dos fotografías nos enseñan que los autores han podido aislar unas formas puras. 

 

La fotografía es un acto. Aquí nos percatamos hasta qué punto este autor se ha hecho uno con el peligro. Esta foto solamente la puede tomar uno de la estirpe de  Robert Capa. Afortunadamente, el fotógrafo sobrevivió y todo resultó en un descalabro. Junto con las de Pedro Valtierra sobre la guerra en El Salvador, esta imagen es un ícono en el acervo mexicano del registro de la violencia. 
 
Este fotógrafo brasileño estuvo entre nosotros en los ochenta.  Es evidente que proviene de la estirpe de Robert Capa. Su toma muestra una gran inteligencia. El fotógrafo puede afinar el enfoque en esta temible circunstancia. Hay gran pulso. No es un juego, o quizá sí, es un niño el que está sosteniendo el arma cargada.
Siqueiros hubiera estado feliz con esta imagen. El rostro es una garra destrozada por la adversidad del desierto. Es el límite, el instante final de la fiera. Esta mano-rostro es, definitivamente, uno de los cuadros mayores de la iconografía que narra la tragedia de los migrantes mexicanos.
La fotografía de la emergencia es el género mayor de la fotografía de prensa porque exige al autor  un gran oficio. Se trata de algo más allá de la oportunidad y concierne a la estética. Es el caso de este autor que investiga la forma de la desgracia y produce una escena creativa con el despojo, con la corporeidad caída. El autor modela, busca una perspectiva secreta en el infortunio.

Este personaje de destino trágico (Manuel J. Clouthier, candidato panista a la presidencia de la república, que murió en un accidente automovilístico en 1989) aquí está del otro lado de la moneda. El fotógrafo se encuentra ante una coreografía, y el candidato ante un conjunto que decide contemplar a sus anchas, sin pudor, sin cortesía…y ellas así lo reciben, francamente, también. Sin embargo ¿no hay un gesto de nostalgia en el rostro del candidato?

Es la imagen de un animal apaleado, enojado, tocado en su integridad por alguna dentellada pero listo, alerta y dispuesto a un zarpazo aunque esté acosado y solo, en el bosque de sillones de la representación constituyente del estado de cosas mexicano: el líder de uno de los más poderosos sindicatos del país, el de trabajadores petroleros, Carlos Romero Deschamps, es acusado de desvió de fondos a favor del fallido candidato priísta Francisco Labastida.

Dos señas de significación genital dialogan en oposiciones de clase. El líder de los diputados priístas declara “para adentro” el aumento del IVA y Marcos responde desde la guerrilla “mocos”, contundente también. Las famosas “Roqueseñal” y “Marcoseñal”.
Jorge Juanes, en las conclusiones de su imponente recuento de las imágenes que se han creado desde el cristianismo a nuestros días, dentro de su reciente libro Territorios del Arte Contemporáneo (Ítaca, 2010), apunta: “No quisiera dejar de mencionar algo que últimamente ocupa los análisis del arte, que es lo que se llama los “estudios visuales”. Los estudios visuales tratan de situar el arte en el campo de la cultura en general y cerrar la brecha entre cultura popular y alta cultura. Es un análisis de lo visual en su sentido amplio: cine, fotografía, televisión, internet, artes visuales, todo lo que sea el mundo de las imágenes. La imagen visual viene a desplazar el término arte, es más inclusiva y además no hace las distinciones que dicho término implica. En los estudios visuales lo visual desplaza al determinismo lingüístico, le la da prioridad a la imagen sobre el discurso tautológico conceptual o lingüístico verbal. La visualidad se liga con el mundo institucional puesto que, se señala, lo visual es hoy en día una forma de experiencia y comunicación tan importante o más que el propio lenguaje, lo cual es cierto”.

El catálogo, la selección, la edición y la difusión de fotografías de prensa enriquecen y nutre la dimensión de esta reflexión. 

Nota:

1. En su reciente libro París y la fotografía, pasión de luz (edición de la Universidad Autónoma de Querétaro 2010), María Margarita de Haene Rosique, reproduce esta valiosa información de Jean Claude Gautrand (París mon amour): “Además de las revistas ilustradas, la prensa se convirtió en parte importante de la vida cotidiana en tanto que las aventuras de los reporteros seducían a los lectores. En todo el mundo las grandes revistas aparecieron. El Berliner Illustrierte tiraba dos millones de ejemplares. El primer número de Life en 1936, tendría un tiraje de 46 600 ejemplares. En Francia Vu, creada en 1928 por Lucien Vogel, se presentó como un periódico ilustrado que “traduciría el ritmo precipitado de la vida, un periódico que reseñaría y documentaría todas las manifestaciones de la vida contemporánea”.  La competencia de Vu, Regard, más comprometida, de izquierda, fue fundada en 1931 con colaboraciones de Ronis, Capa, Verger, Parry y Cartier Bresson. París Soir, fundada en 1931, (…) y finalmente Match, lanzada por Provost, apareció en 1938 con un tiraje que alcanzaba en 1939, 1,400, 000 ejemplares”

 

 

Ciclo Literario.